domingo, 28 de febrero de 2016

AGUA VIVA

Este, Agua viva, de Los principios del tigre, 1997, 2012 en 2ª edición, para la sección, Poema semanal del blog Ancile.




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AGUA VIVA






Kant


LA fuente el mineral excava y lleva
su molde cristalino de memoria.
Un espíritu escucha en los colores
la soledad sonora,
si entre los mirtos suena
del agua a la corola,
si acaso un poco queda
el eco cotidiano que se aroma
en el guijarro nacarino, el eco
divino que será sobre la roca.




Francisco Acuyo, de, Los principios del tigre, 1997, 2012 en 2ª edición aumentada.







lunes, 22 de febrero de 2016

BLADE RUNNER O LA IMAGEN DEL TIEMPO EL FIN DEL DUALISMO (OBJETO-SUJETO, MENTE-MATERIA) A COLACIÓN DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO DE GILLES DELEUZE.

Para la sección, Cine y literatura, del blog Ancile, traemos estas aproximaciones al mítico film de Ridley Scott, Blade Runner, que siempre aportará nuevas e interesantes interpretaciones.


Blade Runner o la imagen del tiempo. El fin del dualismo (objeto sujeto, mente materia), Francisco Acuyo


BLADE RUNNER O LA IMAGEN DEL TIEMPO

EL FIN DEL DUALISMO (OBJETO-SUJETO, MENTE-MATERIA)
A COLACIÓN DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO DE GILLES DELEUZE.


Blade Runner o la imagen del tiempo. El fin del dualismo (objeto sujeto, mente materia), Francisco Acuyo



 EN el corazón de las tinieblas[1] de finales del asendereado y controvertido siglo XX, hubo de ver la luz, acaso el que muy bien pudiere considerarse como el último gran film ( crepuscular) de la denominada gran forma (creado a partir de la imagen-acción, que definiría Deleuze),[2] nos referimos a Blade Runner (1982), y que, en principio, muy bien pudiese ser encuadrado o clasificado bajo las directrices del cine clásico, en las que la imagen indirecta del tiempo se obtiene a través del montaje, o la articulación de las imágenes en movimiento, como en un film de cine negro o en un buen western, y así de simple sería sino fuese por la gran cantidad de matices y singulares características que le invisten con rasgo de muy genuina singularidad.
                Dícese que la crisis de los movimientos científicos (y qué duda cabe, también filosóficos) bajo los que se amparaba la psicología de mediados y finales del siglo pasado y mediante la que se mostraba manifiestamente incapaz de dar respuesta a las últimas intentonas de superar viejos dualismos[3] (materialistas e idealistas) y que, desde luego, son mucho más antiguos que los que intentaron superar en su momento la fenomenología husserliana o los principios bersognianos, en tanto que toda conciencia es conciencia de algo (Husserl), o lo que es más importante, toda conciencia es algo (Bergson). He aquí que Gilles Deleuze, en su célebre taxonomía del cine (o historia natural del mismo),[4] basándose en el pensamiento filosófico vitalista de Bergson[5] -entorno a la imagen-, establece los fundamentos de ésta –de la imagen- como signo (tan real o potente como pudiera serlo cualesquiera signo lingüístico), y esto en virtud de la naturaleza moviente de la imagen –cinematográfica-. Y es que, en verdad, el cine es el arte que mejor refleja el radical movilismo bergsoniano.
                Si Deleuze considera la realidad cinematográfica bajo el cuadro (que determina un sistema provisionalmente cerrado), el plano o imagen-movimiento como la determinación del movimiento en el sistema cerrado, y el montaje como el todo en que está determinado, el plano intermediará entre el encuadre del conjunto y, finalmente en el montaje del todo, a través del que podemos deducir que el montaje clásico (bajo el influjo todavía del concepto de fábula aristotélica, todo sucede mediante el número del movimiento, según el antes y el después), la película de Ridley Scott, Blalde Runner, como decíamos, bien pudiera situarse como uno de los baluartes más conseguidos de los últimos años del siglo pasado, si puede ser considerado como construido a partir de la imagen-acción (distinguido de las imágenes percepción y afección que distinguía muy procedentemente Deleuze en su análisis y observación del fenómeno de la imagen-movimiento cinematográfica. Pero, ¿puede decirse que todo el interés de este film radica únicamente en la magistral manera de obtener su imagen indirecta a
Blade Runner o la imagen del tiempo. El fin del dualismo (objeto sujeto, mente materia), Francisco Acuyo
través del montaje y su singular articulación de las imágenes en movimiento?
                Recordemos que el futuro distópico planteado por el film (de tanta actualidad, no obstante, de los años pasados desde su creación, plantea también las controversias entre los mundos felices –utópicos- del futuro tecnológicamente capaz de solucionar todos los problemas humanos), y todo esto a tenor de uno de los avances científicos más deseados –y también más celebrados y temidos- como es el de la cibernética, llevada al campo de la robótica avanzada –y de la ingeniería genética- de Tyrell Corporation, mediante la que los replicantes habrían de llevar a término cualquier tarea imposible o peligrosa para el ser humano. Que sean (los modelos Nexus 6, los más avanzados) los que pongan en tela de juicio, mediante su insumisión y rebeldía, no solo la eventual magnificencia de esos avances tecnológicos, sino la naturaleza misma de la conciencia (como capacidad de entendimiento y sentimiento) genuinamente humana, plantea, mediante el lenguaje de imagen acción que nos ofrece en su discurso, la crisis precisamente de este tipo de alocución cinematográfico narrrativa. Es precisamente a través de la gran forma mediante la que se pretende dejar en schok al vidente o espectador mismo de la acción narrativa, a través de  la que, por momentos, parecen deshacerse los vínculos sensorio motores, y donde el telespectador, por un instante (recuérdese por ejemplo el célebre y breve dialogo –en realidad monólogo- entre Rick Deckard (Harrison Ford) y el comando replicante Roy Batty (Rutger Hauer en la azotea), se ofrece una situación en la que la palabra queda diluida por los efectos ópticos y sonoros de la lluvia, donde todo queda prácticamente sin ninguna prolongación -motriz, decíamos-, no en vano sirven estos planos para el anuncio de la muerte del magnífico e inquietante Nexus 6.
                En no pocos instantes del memorable film podremos constatar aquella intención -deleuziana- de recuperar aquella ética (en modo alguno utópica), -bajo los influyentes ecos incuestionables de la magistral Metrópolis, de Fritz Lang- que nos reconcilie –a la humanidad y a toda entidad consciente- con el mundo, pero mediante la aceptación y el compromiso con la realidad del mundo mismo. La fuga de replicantes –Roy Batty (el mencionado Rutger Hauer), Zhora (Joanna Cassidy) y Pris (Daryl Hannah), en incluso en el papel especial de la misma Rachel (Sean Young), también replicante con recuerdos implantados artificialmente que le sirven de sustrato emocional, se Rachel, ignorante de su propia naturaleza replicante, es informada de que no es humana. No menos impactante es la escena en la que la que Deckard, providencialmente salvado por Rachel, en la intimidad del apartamento de aquel, comienzan a enamorarse.  Por todos estos y otros muchos momentos inolvidables de la cinta de Rydley Scott, puede afirmarse que la conciencia, se vindica como aquella fuerza vital que nos integra no sólo como seres humanos, sino con cualesquiera otra entidad –natural o artificial- en la realidad no pocas veces inextricable del universo donde, inevitablemente, coexistimos.
Blade Runner o la imagen del tiempo. El fin del dualismo (objeto sujeto, mente materia), Francisco Acuyo

                La superación de los dualismos mediante el discurso cinematográfico –como es el caso de la espléndida Blade Runner- lleva a la contemplación del film, a nuestro juicio, como un ejercicio verdaderamente metacinematográfico. Es desde aquí donde mejor puede traslucirse la idea bergsoniana asumida -por Gilles Deleuze- mediante la que la interpretación del film puede ser posible empleando unos juicios nuevos extraídos de una suerte de nueva filosofía de la ciencia que posibilita una visión adecuada de la realidad (eje en cuestión de la película, en virtud de la colisión de los intereses nada menos que de la propia existencia independiente de las entidades artificiales, con conciencia propia –replicantes-, tratados como esclavos, y los seres humanos), pero atención, no es una interpretación epistemológica, sino otra original, nueva, basada en una sistemática propia integradora de conceptos. Por eso las entidades robótico cibernéticas (en mente de la aproximación filosófica de Henri Bergson) son  luminosas por sí mismas, sin nada que las alumbre, pues toda conciencia es algo.
                Mucho se ha debatido sobre el influjo de la ciencia en la filosofía de Bergson ( y extraída y asumida por Deleuze), sobre todo en relación a los conceptos de espacio y tiempo de la relatividad einsteniana, mas esta concepción tan singular (uniabarcadora) de la conciencia también la acerca a los presupuestos de la mecánica cuántica y todos los profundos efectos físicos, psicológicos y filosóficos que conllevan sobre el pensamiento humano en relación a la naturaleza física de las cosas, muy estrechamente vinculadas a los procesos cognitivos (de la conciencia), no en vano la luz y el conjunto de las imágenes, que son conciencia, forman parte inmanente de la materia.
                Por todo esto puede inferirse en un juicio interpretativo audaz (bergso-deleuziano) que las imágenes son materia viva (consciente) que, para el espectador del film, se ofrecen como panorama cada más claro, donde el desfile de todos y cada uno de los replicantes y  su espacio de vivencia y convivencia, es equiparable sin duda al del ser humano.
                Es fascinante que en este film, y gracias a las herramientas de exégesis de Deleuze (y Bergson), se pueda poner en cuestión uno de los debates más interesantes (de la biología) centrados en –acaso nueva ¿religión científica?- la neurociencia, y debatir si el cerebro es el único centro sobre el que interpretar el fenómeno de la conciencia y, por tanto esta, la conciencia, entenderla sólo como un epifenómeno del cerebro; para Bergson (en Materia y memoria, -asumido perfectamente por Deleuze para la interpretación cinematográfica) el cerebro no es más que un centro de indeterminación, ya que él mismo es una imagen especial.
                El debate entre la conciencia natural y la –siempre puesta en duda- artificial que se ofrece en Blade Runner es de una actualidad (o mejor de una permanencia) incuestionable(s) en tanto que confronta una dualidad proverbial que puede extenderse a todas las que marcan el debate filosófico existencial de cualquier entidad consciente, y donde puede ponerse en cuestión –mediante la imagen-acción cinematográfica- incluso la dicotomía entre el sujeto y el objeto, lo subjetivo y lo supuestamente objetivo.
                El carácter crepuscular de esta película como film modelo de imagen-acción, no impide la fruición de momentos en los que la imagen-percepción e incluso la imagen-afección deleuzianas, imagen percepción) y en los primeros planos (imagen afección) que se articulan a la perfección, y a los que aludíamos en las escenas resaltadas anteriormente en el film, con los predominantes planos medios característicos de la imagen acción que vertebra la película
Blade Runner o la imagen del tiempo. El fin del dualismo (objeto sujeto, mente materia), Francisco Acuyo
forman parte de un todo verdaderamente particular, sobre todo si tenemos en cuenta el carácter científico-ficticio que la conforma y que se traduce en los magníficos planos de conjunto (
                Es así que, si consideramos las imágenes como signos, tal y como Gilles Deleuze interpretaba, no solo estamos ante una muy original interpretación del fenómeno artístico cinematográfico, sino también ante una exégesis de grande interés sobre la cuestión semiológica, de candente interés y actualidad en los estudios de la semiótica, pero sobre todo para establecer uno de los principios básicos de la esencia del cine, a saber, la naturaleza dinámica (moviente) de la imagen que nos habla muchas veces, de manera en este film tan enigmática, de la interacción e integración de la conciencia con el mundo.



Jorge F. Acuyo Peregrina






[1] Momento álgido contracultural donde hasta el mismo posmodernismo era puesto en cuestión en los ámbitos filosóficos, sociales, artísticos, culturales….
[2] Deleuze, G.: La imagen-movimiento, Ediciones Paidós, Barcelona, 1984.
[3] Podemos retrotraernos nada menos que al ser Parmenideo (la inmovilidad y permanencia de lo que es), frente al devenir iconoclasta y violento heraclitano (Panta rei» (πάντα ρεῖ), todo fluye, o, La guerra –Polemos- es el padre de todos las cosas.
[4] Ibidem.
[5] Sobre en textos como Materia y Memoria o la Evolución creativa.




Blade Runner o la imagen del tiempo. El fin del dualismo (objeto sujeto, mente materia), Francisco Acuyo

jueves, 18 de febrero de 2016

EL CORAZÓN DEL ÁNGEL, POEMA SEMANAL

Para la sección, Poema semanal, los versos titulados, El corazón del ángel, del libro, Los principios del tigre, 1997, 2ª edición aumentada, 2012.


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EL CORAZÓN DEL ÁNGEL, 










 EL CORAZÓN DEL ÁNGEL


Hume


LA transparencia, dios, y la experiencia
el ángel examina rigurosa.
Corazón de la nada
que palpita en el hueco de la copia
quieta, donde el vacío marcará con su rasgo
profundo el fondo silencioso que la forma.




Francisco Acuyo, de Los principios del tigre, 1997, 2012, 2ª edición aumentada.









EDUARDO CHIRINOS, HOMENAJE.

Ha fallecido el poeta peruano Eduardo Chirinos, sirva este poema inédito  suyo, recientemente publicado en la Revista Entrono Literario como sentido y modestísimo homenaje al poeta, ensayista y profesor nacido Lima por parte de nuestro (vuestro) blog Ancile.






EDUARDO CHIRINOS, HOMENAJE










TARDE EN EL LAGO TRASIMENO






Aquí, donde tú y yo tomamos sol y nos
bañamos, hubo hace siglos una batalla
muy sangrienta. Aquí, donde los bañistas
se reponen de su jornada de trabajo y los
niños corretean desnudos sin que a nadie
le importe, pelearon y murieron cientos
de soldados por una causa que en verdad
ignoro. Hay una heladería muy buena
que se llama “Aníbal”, presumo entonces
que un lado fue cartaginés y el otro romano.
Pero Aníbal era cartaginés (y por lo tanto
el enemigo), ¿por qué el recuerdo de una
heladería? Nobleza italiana, supongo.
Frente a la costa hay dos islotes. En uno de
ellos (la guía no nos dice cuál) san Francisco
ayunó, rezó y conversó con el Señor y los
demonios. Aquí, donde hace siglos lucharon
y murieron cientos de soldados, Francisco
renunció a su sayal y nadó estilo mariposa
hasta el islote donde el Señor lo esperaba.
Aquí, donde tú y yo tomamos sol y nos
bañamos, hay un montón de historias. Y una
heladería muy buena que se llama “Aníbal”.





Eduardo Chirinos










martes, 16 de febrero de 2016

DÁMASO ALONSO, AMOR Y POESÍA

El amor y la poesía en el poeta Dámaso Alonso, en esta breve pero intensa antología para la sección habitual, Amor y poesía, del blog Ancile.











DÁMASO ALONSO, AMOR Y POESÍA












AQUELLA ROSA






Evocamos color y traza. Aquella rosa
de ayer (que fue tan bella), cuando cierro los ojos,
de su noche renace. Yo la llamo: ella viene,
ahí está. Aéreas líneas su forma me dibujan,
con el álabe lánguido de aquel pétalo casi
desprendido. Amarilla brasa, me arde en lo oscuro.
Y arderá para siempre. Mas ¿dónde?, ¿en qué jardín?,
¿a qué sol?, ¿en qué tarde?

¡Nervio recordador,
que aún, amante, palpitas! Detrás del pensamiento,
por galerías últimas, en las cuevas más lóbregas
de mi mente, un espacio sin espacio se puebla,
y en él arde una llama de amarillo color.
Por escala sensible sube hasta el pensamiento.
Rosa en mi pensamiento, eternamente joven.





      ¿CÓMO ERA?




¿Cómo era Dios mío, cómo era?
JUAN R. JIMÉNEZ



La puerta, franca.
                                    Vino queda y suave.
Ni materia ni espíritu. Traía
una ligera inclinación de nave
y una luz matinal de claro día.
No era de ritmo, no era de armonía
ni de color. El corazón la sabe,
pero decir cómo era no podría
porque no es forma, ni en la forma cabe.
Lengua, barro mortal, cincel inepto,
deja la flor intacta del concepto
en esta clara noche de mi boda,
y canta mansamente, humildemente,
la sensación, la sombra, el accidente,
mientras ella me llena el alma toda.
mientras ella me llena el alma toda






LA VENTANA, ABIERTA




¿Qué nueva luz, qué clara maravilla
se aposentó en mi alma? En el oscuro
calabozo carnal se hundió la arcilla.
Hay en el cielo azul un vuelo puro.

de palomas en celo. La semilla
rompió la costra del barbecho duro,
y, bajo el sol, ondula la amarilla
gloria del trigo para el pan futuro.

Y el alma está en reposo porque es buena.
Tengo el manso dolor, tengo la pena
del mal que te hice ayer, oh alma mía.

¡Pero en el día cierto de mañana
por el cuadro estival de tu ventana
entrará la canción de la alegría





VOLVERÁS A DESHORA...






Volverás a deshora,
por un camino viejo,
a la ciudad antigua donde duermen
tus recuerdos.

Y en el balcón en donde tú soñabas,
nuevamente soñando otro viajero
verás.

Otro viajero
que volverá a deshora,
por un camino viejo,
a la ciudad antigua donde duermen
sus recuerdos.





LLEGARÉ EN EL CREPÚSCULO






Llegaré en el crepúsculo,
por la escondida senda,
cuando estén a la noche en tu palacio
las ventanas abiertas.

Y he de entrar en la noche,
como una sombra vieja,
con la humedad que del jardín regado
hasta tu cuarto ascienda.

Hasta tu cuarto, Alma,
mi Alma, que me esperas
con la mano apoyada en la mejilla,
mirando a las estrellas.





VERSOS DE OTOÑO





Esta avenida larga
se te parece.
Hoy, con el Otoño, tiene
tu media luz,
tu carne blanca y tenue,
tu aristocracia
y tu manera de envolverme
con las pestañas largas
en un frio dudoso
y débil.
¡Oh, si pudiera ahora
besarte castamente
la boca roja y dulce
para siempre!



TARDE





Tarde de sexo ambiguo
con lluvia tenue,
hecha
para quererse
con un amor discreto y renovado
siempre.

Tarde gris de un domingo esfuminado!
Quiere
el alma compañía,
los ojos, luz de lámpara;
y, a veces
busca la mano
el tacto de otra mano.

Héme
aquí, en esta tarde de domingo,
contando las ventanas que se encienden.






VIENES






Mi alma te espera en el silencio:
vienes.

Pero las rosas se marchitan.
Y el alma, ausente de las cosas próximas,
por la ventana mira
al campo que noviembre, amarillento
ha puesto ya:
por entre dos colinas
baja la senda que te trae de lejos,
novia, rubia de otoño, novia mía.




VERSOS A LA NOVIA


II



La chair est triste ¡helas! et j’al lu tous les livres.



Amadas que no tuve me han trenzado
la vida entre los libros.
Y danzaban desnudas en las letras.
Ahora, todas se han ido.

Viene
tu corazón pequeño y encendido.
Ay, mi mano no sabe acariciarlo
sino
con las palabras tristes
y secas que ha aprendido.



VERSOS A LA NOVIA


IV





NOVIA, si eres triste, novia;
novia, si eres triste, mía:
toma la estrella pequeña
de mis poemillas.

Mira, me la dio mi madre,
porque yo era bueno, un día...

Y yo la puse en mis versos...
¡pues te la regalo, mira!

Novia, si eres triste, novia.





VERSOS A LA NOVIA

VI



¡Qué sutil gracia
tiene tu amor, Amada!

Hoy las rosas eran más rosas
y las palomas blancas, más blancas
y la risa del niño paralítico
del paseo de invierno, estaba

suspensa, quieta, azul y diluida
para ti y para mí.

¡Que sutil gracia
tiene tu amor, Amada!



ROMANZA SENTIMENTAL





ROMPEREMOS, extáticos, la Luna
en el cristal del agua.
Romperemos, extáticos, la Luna
blanca,
diciendo: «iVete ya, que te cantaron
bastante!... iAnda!»
Romperemos, extáticos, la Luna
en el cristal del agua,
y ella
—la pobre—
seguirá besándonos,
redondita, burguesa y empolvada.








EXPLICACIÓN ACTUAL





1919

Yo soy un clow sentimental.
Mi novia es guapa.
Y llevo en el alma en el ojal
de la solapa.









Dámaso Alonso

domingo, 14 de febrero de 2016

LA IMAGEN Y EL DISCURSO PICNOLÉPTICO: TIEMPO POÉTICO Y LA AUSENCIA DE LA CONCIENCIA

Para la sección, Pensamiento, del blog Ancile, traemos la última reflexión sobre la imagen poética, titulada: La imagen y el discurso picnolético: tiempo poético y la ausencia de la conciencia.



La imagen el discurso picnoléptico: tiempo y la ausencia de conciencia, Francisco Acuyo


LA IMAGEN Y EL DISCURSO PICNOLÉPTICO: 

TIEMPO POÉTICO Y LA AUSENCIA DE LA CONCIENCIA




La imagen el discurso picnoléptico: tiempo y la ausencia de conciencia, Francisco Acuyo



Esos días azules y este sol de la infancia[1] machadianos, en el declinar de sus últimos días de existencia, revelaron quizá como verdadero hogar, como genuina patria, como entrañable refugio, la infancia. Si este mundo, tal como lo vemos, está sucediendo,[2]la imagen creativa tiene mucho que decir en torno a cómo rellenar los lapsus que la mente deja, en determinados  períodos de ausencia, motivados por muy diferentes causas[3] y que nos hacen padecer el olvido en formas de lagunas de la memoria (picnolesia) y que necesitamos reconstruir –traer a la memoria y a la consciencia- por motivos emocionales, sentimentales o de cualquiera otra índole. Es nuestra percepción lineal del tiempo discontinua, y en estos momentos de interrupción que son acaso inevitables en todo individuo, pasan a ser rellenados con sustancial maestría mediante el uso de la imagen creativa. Esos días azules y ese sol de la infancia es la imagen picnoléptica precisa para traer al momento actual los inevitables olvidos del pasado para ser en el presente corriente infinita de lo que de un modo u otro nos acompaña toda la vida, y claro está, las vivencias de la infancia son una muestra especialmente elocuente de este paladear el tiempo (y el espacio donde discurre la imagen en cuestión) mediante la percepción imaginativa. El efecto realidad de este tipo de imagen es especialmente sugerente en tanto que esos instantes perdidos y rellenados por este tipo de imágenes sensoriales (sinestésicas, ecfrásticas incluso) no serán solo la producción de su apariencia, de su invención, que diría Virilio,[4] es la naturaleza nada menos que del tiempo poético.
            Aquellas imágenes traídas para rellenar los huecos del olvido de una realidad en movimiento y, por tanto, no son transformaciones, regeneraciones de formas sujetas a una metamorfosis cinemática mediante las que dar representación temporal al transcurso de vital de, digamos, momentos de la infancia, son en realidad estampas temporales que quieren ser estables, duraderas, constantes ante el devenir perpetuo de nuestros olvidos y recuerdos existenciales. Tenemos en estas imágenes esa suerte de tiempo actual (y estático) que se desarrolla en un eterno presente y que nos libera del discurrir, del circular como una manera espectacular de amnesia, que diría Baudrillard[5].
La imagen el discurso picnoléptico: tiempo y la ausencia de conciencia, Francisco Acuyo            De todas formas parece que, incluso  la indagación sobre la imagen –creativa o poética- no puede escapar entre el ser y el devenir existencial que trata de interpretar nuestra conciencia. Queremos decir que las imágenes que acaban por conformar una imagen poética pudieran al fin supera el marco dualista (material idealista) de la conciencia y el objeto, del tiempo y el espacio o, del espacio y el movimiento mismos. El debate extenuante (y agotador) entre el objeto y el sujeto alcanza en el ámbito de la imagen creativa un clímax extraordinariamente singular, sobre todo si la imagen es conciencia, y esta conciencia, conciencia de algo (que diría Husserl), o si extremamos la singularidad de la conciencia, ésta es algo (al criterio de Bergson),[6] de esta manera debatía Deleuze en torno a la imagen en la fenomenología particular cinematográfica.
            La materialidad de la imagen es fácilmente deducible desde su vertiente perceptual, por lo que no es difícil entender la existencia material de la misma en virtud de que se encuentra en el plano tangible –perceptible- por la materialidad misma de los sentidos. Ahora bien, la relación entre la imagen y el movimiento (el tiempo, al fin y al cabo, que es conciencia) no es decir resueltamente que la imagen es definitivamente materia, pues si identificamos exclusivamente la imagen con la materia (perceptual, decíamos), estamos obviando las abstracciones que también pueden deducirse de la imagen creativa, es en fin, identificar el movimiento (tiempo) y la imagen –material- mecánicamente, y erraríamos gravemente, pues en modo alguno ningún proceso creativo puede ser mecánico, la imagen poética pone en evidencia una vez tras otra que no hay sistemas cerrados o acciones de contacto de tal naturaleza. En realidad, ni siquiera el corte móvil bergsoniano se adecúa a la realidad de la imagen creativa si esta es entendida como un corte móvil o una perspectiva desgajada del mismo proceso creativo que siempre es dinámico e integrador. No hay mecanismo como tampoco hay maquinismo[7]. El tiempo y el espacio poéticos en el proceso imaginativo poético son indiscernibles, aunque hagamos nosotros los análisis que queramos, pues, en este momento de examen[8], partición o estudio, lo estaríamos haciendo como una disección sobre el objeto muerto, que en modo alguno nos puede dar sino una visión muy parcial del dinamismo de la realidad orgánica de la imagen creativa.
            Como advertía al inicio de este trabajo, la imagen no está reducida al ámbito de lo visual, por lo que el plano de inmanencia no es sólo el de la luz, si es que está sujeta dicha imagen al ámbito de la percepción –sensible- y, como también adelantábamos, más allá[9]. Por lo que la identidad de dicha imagen no es solo materia susceptible de apercibirse por los sentidos de manera única, sino que la sensación que porta la imagen puede trasladarnos al ámbito de las emociones y de las ideas abstractas, y, si en la imagen cinematográfica la figura de la luz impone sus condiciones a la figura rígida[10], en el ámbito de la imagen creativa muy bien puede ser que la emoción o la idea creativa condicione el ámbito de las percepciones e incluso el dominio de lo sensorial mismo. La imagen creativa nos dice que la imagen (visual, sonora, táctil…) está en el interior mismo de las cosas, mas esto no significa que exista una ruptura con la ideación, emoción o espíritu que impregna el mundo, pues si la conciencia es algo lo será en virtud de sí misma, si no lo visual sonoro, táctil,… jamás se hubiera revelado, y es que a tenor de lo que la imagen creativa, más que representa, proyecta, no puede ser sino materia (o ideas) vivas, pues ambas se interrelacionan y no serían si esta interrelación o integración continua. A través de la imagen poética podemos comprender de manera singular y característica que la cosa y la percepción de la misma, son una sola y misma cosa[11].
La imagen el discurso picnoléptico: tiempo y la ausencia de conciencia, Francisco Acuyo            Es así que la imagen creativa se vierte no solo en el discurso literario o poético como el impulso ideal para la superación el viejo abismo entre el sujeto y el objeto, lo cualitativo (y quieto) y lo cuantitativo o movimiento, y esto se logrará porque la imagen será la que nos confirme que el proceso creativo es acción en virtud de que la imagen percibida de un objeto, es un objeto destinado no tanto a representar como para hacer o crear objetos. Acaso sea la imagen poética la que pone en mayor grado de evidencia que la materia (si es conciencia) es un conjunto de imágenes, por lo que, como establecía Bergson, no hay tanto un no-consciente como una conciencia que se ignora. He aquí la particular ontología de la imagen creativa, pues la conciencia que pone de manifiesto la imagen creativa es aquella que va, no tanto de sí misma al objeto, sino conciencia que va del objeto al sujeto[12]. Pero, ¿este existir en sí de la imagen supone necesariamente la materialidad de la misma? Si tenemos en consideración la naturaleza viva de la imagen, no podemos casar aquella  con el universo material, cuyo plano de inmanencia exige una disposición maquinista de sus imágenes, pues todo ser vivo es un centro de indeterminación en el que coexisten lo sensorial, lo ideal, emocional y abstracto.
            Si tuviésemos que establecer un carácter discursivo de la imagen (según en qué arte se manifieste), visto todo lo anteriormente expuesto, está claro que no puede ser lineal (sea cual sea el eje que lo vertebre: ideológico, racionalista, caracteriológico…), ya que la imagen está animada por los fenómenos más sutiles y secretos de la vida, manifiesto esto por la consecución de lo bello en la meta de su dinámica, pues esta imagen se nutre del impulso que aspira a lo infinito y a la vez genuinamente humano. Y es que la imagen creativa quiere traspasar lo efímero del pensamiento para intuir lo absoluto integrador del mundo. Entendemos la imagen como aquel universal concreto hegeliano que, no obstante, no puede explicarse desde fuera como él intentó, sino como el prodigio vivo que se sucede en lo nuevo y siempre libre.
            La imagen creativa nos muestra la lógica singular de lo poético que se manifiesta como vínculo integrador e indistinguible con la realidad(es) interior(es) y exterior(es) del mundo y la conciencia, que pretende el despertar del que la utiliza (el poeta) y del que la aprehende (el lector). La imagen poética precisa la fuerza imaginativa frágil, no tocada de un niño[13] pues su impresión (y decíamos aprehensión, es inmediata) que no pretende describir el mundo sino hacerlo suyo. La imagen poética es el signo que inviste de calidad vital su impulso creativo. Además, si se pretende desgajar mediante el análisis la totalidad poemática de una sola de estas imágenes integradoras, cuando menos se desvirtuará sino se desmorona la integralidad de su organismo.
            La tensión (expresiva) entre las diferentes imágenes creativas son las que determinan el tiempo especial de la poesía, no es tanto la duración convencional mediante la que entendemos el tiempo la que funciona y vive en el ejercicio creativo. Las imágenes creativas tienen similar naturaleza a la abstracción matemático geométrica en tanto que símbolos genuinos y particulares que interactúan, razonan y se integran con el mundo, decíamos en otra ocasión:   La poesía ni se genera ni se mueve fuera del habitual orden de las necesidades de nuestro espíritu y sus aspiraciones, y cuando menos, nos parece bien sensible a recogerlas y también a interpretarlas. La poesía, como
La imagen el discurso picnoléptico: tiempo y la ausencia de conciencia, Francisco Acuyo
singular forma integradora de conocimiento, aspira a percibir aquello que no cambia en tanto que cambia todo lo que nos circunda[14]. La imagen simbólico creativa es –como la matemática- el arte de dar el mismo nombre a distintas cosas, que diría Henri Poincaré.
                 Gracias a la imagen constatamos que la poesía se vierte como un fenómeno en el que se alterna lo diacrónico con lo sincrónico: como la música, se diría que inmoviliza al tiempo que transcurre:  lengua y habla, estructura atemporal y tiempo irreversible de la elocución».  Aun aceptando que el tiempo del poema sea cronométrico y que sea partícipe de un tiempo sin movimiento  que es la negación de la sucesión, es para nosotros, no tanto una negación del tiempo, como una aprehensión del mismo como un eterno presente.[15] Añadía a este respecto lo siguiente:   Será por tanto el poema en la creación (o lectura), no tanto tiempo que, como en el mito, regresa (y por el cual no todos los mitos son poemas pero, en este sentido, todos los poemas son mitos),  sino el tiempo que, como ser inmutable, se vive en un incesante presente. Así si podemos explicar la fluidez de un tiempo que es sólo cuando se sitúa para siempre fuera del transcurrir para después o antes de sí mismo.[16] Para concluir más adelante:  La poesía es el conocimiento que nos libera del conocimiento mismo, pues no es producto del pensar. No depende de un ejercicio de la voluntad. Pensar es movimiento en el tiempo. La poesía es discernimiento: la quietud que observa su dinámica; el pensamiento tiene causa; el discernimiento es acausal. Es por tanto la acción sin causa y así mismo, sin tiempo, pues trasciende el yo que interpreta. Es el movimiento que no divide en objeto ni sujeto, es la acción que completa el mundo lejos de la experiencia propia o ajena, así como del conocimiento que de ella se derive, porque su discernimiento no es de la memoria, ni del tiempo, ni del conocimiento; es la creación que, renovada, se vierte en un instante eterno.[17]



           
 Francisco Acuyo







[1] Versos acaso últimos escritos por Antonio Machado poco antes de fallecer en el exilio, se encontraron en el bolsillo de su gabán.
[2] Pablo de Tarso
[3] No necesariamente tiene que ser las propias del tipo de epilepsia  que se manifiesta sobre todo en la edad infantil (picnolesia)
[4] Virilio, P.: La estética de la desaparición
[5] Baudrillard, J.: El crimen Perfecto, Anagrama, Barcelona, 1998.
[6] En términos muy similares lo transcribía, Deleuze, G.: La imagen movimiento, Paidós, Barcelona, 1984.
[7] Deluze, G.: La imagen movimiento, p.91.
[8] Se nos viene como muy apropósito la disección que hace de las imágenes cinematográfica Deleuze: imágenes acción, afección y percepción.
[9] Veíamos cómo la imagen en fenómenos como la sinestesia era extrapolable al ámbito de las emociones, abstracciones y las ideas más diversas.
[10] Bergson, H.: Duración y simultaneidad, Del signo Edt. Buenos Aires, 2004.
[11] Deluze, G.: La imagen movimiento, p.97.
[12] Véase a este respecto a Sartre, J. P.: La imaginación, Edt. Sudamericana, Buenos Aires, 1973, p. 40.
[13] Recuérdese la intuición genial de Tarkovski al respecto, Tarkovski, A.: Esculpir el tiempo, Rialp, Madrid, 2004, p. 64.
[14] Acuyo, F.: El tiempo de las matemáticas en la poesía, sección  Pensamiento del blog Ancile. http://franciscoacuyo.blogspot.com.es/2013/05/el-tiempo-de-las-matematicas-en-la.html
[15] Acuyo, F.: Entre el tiempo y el sentido poético, sección, Pensamiento, del blog Ancile. http://franciscoacuyo.blogspot.com.es/2013/11/entre-el-tiempo-y-el-sentido-poeticos.html
[16] Ibidem.
[17] Acuyo, F.: El arte del tiempo,  sección, Pensamiento, del blog Ancile. http://franciscoacuyo.blogspot.com.es/2013/02/el-tiempo-poetico.html




La imagen el discurso picnoléptico: tiempo y la ausencia de conciencia, Francisco Acuyo