martes, 26 de octubre de 2010

JOSÉ ESPADA O LA REVISTA LITERARIA EXTRAMUROS

José Espada o la Revista Literaria Extramuros, Francisco Acuyo, José Espada
Mª Jesús Alonso




Aprovecho la ocasión de esta bitácora para ofrecer un humilde homenaje a la figura de José Espada, fundador que fue de la Revista Literaria Extramuros, junto a mi querido amigo y poeta Rafael Rodríguez Almodóvar, y del también desaparecido y no menos estimado Antonio Díaz Lafuente, admirable narrador y entrañable persona. Fue director de la misma durante los primeros años de su aparición. Mecenas y benefactor de la poesía y la literatura en Granada ocupó un papel inestimable para quienes tuvimos la fortuna de gozar de su amistad y entusiasta amor al arte, la poesía  y la literatura; curioso de toda suerte de manifestación de conocimiento y de expresión artística, ofreció con la creación de esta revista un magnífico espejo donde contemplar el semblante de sus inquietudes culturales. Su legado quedó en manos, tras su triste desaparición, de Mª luz Escribano, bajo cuya dirección se mantuvo algún tiempo después, y bajo las mías propias durante tres años. Sigue ahora bajo el patrocinio del Presidente de la Asociación Cultural Extramuros que la edita, que no es otro que el nunca suficientemente ponderado Rafael Rodríguez Almodóvar, y mis muy estimados amigos José Fernández Dougnac, Rafael Delgado Calvo Flores y Raquel L. Serrano Luque y su equipo editorial. En recuerdo y homenaje a José Espada y en deferencia a todos los que siguen luchando por la consecución de tan admirable trabajo, al que contemplan ya nada menos que once años de espléndida trayectoria, publicamos Diálogos del conocimiento, con José Espada, publicado en el nº 1 de la Revista Jizo de Humanidades. Incorporamos las ilustraciones de Mª Jesús Alonso este número.



DIÁLOGOS DEL CONOCIMIENTO: CON JOSÉ ESPADA



Este diálogo es un fragmento extraído de la grabación llevada a cabo en su domicilio de Granada, apenas dos meses antes de su fallecimiento, el cual tuvo lugar en Madrid, el día uno de marzo de 1999. Se guardan, en archivo personal, una serie de conversaciones anteriores a ésta, las cuales se hicieron en un espacio de tres a cuatro años. Por deseo expreso de José Espada, no han visto la luz pública ninguna de ellas hasta el momento. Siguiendo el criterio de este para mí tan querido contertulio, sigo el margen mínimo de dos años después de su muerte, período de tiempo que quería hubiera transcurrido para la publicación de algunos de los fragmentos de estas conversaciones, voluntad que se ha querido escrupulosamente respetar.





NADIE SABRÍA DISTINGUIR y menos aún valorar con dignidad suficiente, tras de semblanza tan apresurada cual aquella que este o cualquiera diálogo refleje o intente bosquejar(2) respecto de la imagen verdadera, si entrañable, de aquel espíritu indagador, curioso y avisado del mundo de las artes, de la ciencia y, sobre todo, de la poesía, y cuya exquisitez se hizo expresa figura (e inolvidable) en la mesura de su afectuoso trato; muy bien saben de lo que hablo quienes tuvieron la fortuna de gozar siquiera unos momentos con su charla amena y la benignidad de su talante. Entiendo predilecta delicia de su vida, la incesante curiosidad que, traducida en una suerte de inclinación singularísima hacia las disciplinas del saber, ofrecía la imagen siempre inquieta, de un hombre peculiar que obtuvo de la poesía su fuente primordial de fruición, y también manantial inmarcesible de conocimiento.
Decía, de uno y otro personaje, del anfitrión benévolo, respecto del hombre inquieto, observador, atento, vigilante de toda ciencia, que habrían de ofrecerse indistinguibles, pues su carácter siempre abierto, de pulcras pero solícitas maneras, no exigía sino dejarse apenas llevar por su afectuoso y delicado tratamiento. Su casa quiso ser ese santuario liberal (acaso ideal) para todos los espíritus aptos a instruir (e instruirse) en el calor de la amistad.
Mas esta redacción quizá transcribe el secular y torpe consejero que, con desasosiego se acostumbra a vivir desde la prisa, y ofrece uno de los varios diálogos que tomados de viva voz, y muy distendidamente, se grabaron una mañana gélida de enero que ahora ofrezco, aquí, vestidos con tan exiguo ropaje literario, si fueron concebidos espontánea y francamente. Día que recuerdo entre otros tan felices vivamente.

José Espada o la Revista Literaria Extramuros, Francisco Acuyo, José Espada
Mª Jesús Alonso
JOSÉ ESPADA.- Querido Paco, es algo de verdad vivificante, después de algunos días del monocorde trasiego cotidiano, tener contigo, aunque sea de vez en cuando, unos momentos de distendida charla.
Quisiera comentarte (a raíz de la lectura de algún poema tuyo, y en relación con la relectura que hice de otros de Vicente Aleixandre) que, la cuestión del conocimiento en poesía, es asunto en verdad peliagudo. Las incógnitas que plantea el conocimiento fenomenológico en general (si es que éste fuese posible totalmente) son de una complejidad enorme; pero respecto a la poesía, acaso no puedan ser nunca despejadas.
Sucede en algunos casos, sobre todo con la poesía rigurosamente articulada (rítmica, métrica, sintáctica y musicalmente) que, uno queda, como suspenso de aquella armonía, y sobre todo, tras lecturas epidérmicas o apresuradas, perdido (u olvidado) de lo que acontece al significado implícito de los versos. Pero debo confesar que con algunos poetas surge, si cabe, un mayor desconcierto, y, como es tu caso o el referido a aquellos versos que decía de Aleixandre, porque aparece un factor esencial para la comprensión de los poemas: atañe éste, a aquellos valores de un marcado carácter trascendente, pues los dota de una singular naturaleza epistemológica.
El socorrido paradigma de la poesía de Vicente Aleixandre es ilustrativo de la poesía moderna, aun marcando divergencias muy sustanciales entre unos y otros poetas (tú mismo), en lo que se refiere a la cosmovisión particular de cada uno, o en el tratamiento del verso, en cada cual particularmente significativo, y que atañe ya a lo referente a la expresión poética.

FRANCISCO ACUYO.- Es regla casi general del poeta que tiene (o quiere) decir algo, que no sólo lo haga correctamente, también exige de la dicción del verso que esté intrínsecamente conectada al valor estético que quiere alcanzar (belleza, precisión, misterio...), y el grado de conocimiento que quiere poner al alcance del lector.

J.E.- Sí; pero curiosamente, la comprensión, en una primera lectura, conlleva atisbos de luz, de sorpresa e incluso de asombro, mas no a una intelección total e inmediata; no obstante, algo que trasciende la singularidad expresiva o el rigor formal, nos habla subrepticiamente.

F.A.- O, acaso, nos habla más expresamente de lo que en principio cabe reconocer. Nos habla a la razón y al sentido, a la lógica y a la emoción, a la realidad y al deseo, y también se vierte para aquella percepción que ha de permanecer esencialmente alerta, y cuya observación total no se atiene al discurso que marca los efectos en razón de una causa; inquiere, sencillamente, no distinguir el objeto del sujeto. Acaso la poesía verdadera contiene el alto valor que hace olvidarnos de nosotros mismos; es el sublime ejercicio, el subido vuelo (o la inmersión abisal), que requiere una atención enorme; la que conlleva el signo de lo intemporal y requiere de la «pasión» o, lo que es lo mismo, la integridad de una solicitud total, de un estado de atención sin causa.

J.E.- Para observar atentamente, he buscado parámetros de comparación, en algún momento dispersos, pero sin duda orientativos. El vastísimo dominio que abarca el ámbito poético los requiere. Así, desde Garcilaso, Fray Luis, S. Juan de la Cruz, Góngora, Lope o Quevedo; desde Bécquer, Rubén, Juan Ramón Jiménez, Machado, Guillén, Cernuda, Aleixandre, Lorca...y, embarcado en una relectura constante, he tratado de dilucidar posibles nexos comunes con poetas coetáneos que mueven su mundo poético con marcado carácter, con personalidad singularísima.
Obvia decir que el proceso de sedimentación patente de unos a otros autores no es difícil remarcar; me refiero a aquellas influencias más o menos obvias y que, fundamentalmente, atienden a factores formales o de formación, o tienen que ver con el oficio poético. Mas, al margen de esto, y presuponiendo también las cuestiones temáticas, universales en la mayoría de los casos (el amor, la muerte, la existencia...), puedo entrever que el carácter epistemológico de la poesía (consciente o inconscientemente), ha tenido muy diversas interpretaciones.

F.A.- Con el influyente empuje del neopositivismo que, desde el siglo XIX hasta nuestros días dejó su impronta vigorosa, la ciencia positiva se ha estigmatizado de forma inexorable como la única forma de conocimiento posible de la realidad; empobreciendo acaso el propio avance de sí misma, y la más amplia posibilidad de interpretación de la fenomenología natural. Es por esto fácil de comprender que, la poesía, desde aquella óptica positiva, sea una una vía francamente desdeñable de conocimiento.

J.E.- Me parece muy razonable, pero insisto: ¿es que alrededor de la expresión poética puede establecerse una peculiar teoría del conocimiento? ¿Puede ésta marcar no sólo uno de los caracteres más singulares del ámbito poético, si no incidir en la concepción general de lo que sea el conocimiento?

F.A.- Tal vez sea preciso considerar si el conocimiento es en sí mismo, o en virtud de nuestra capacidad de entender lo que nos rodea y a nosotros mismos como parte de él. Quiero decir que el conocimiento poético está también estrechamente vinculado a los procesos discursivos racionales, aunque también son plenamente aceptados todos aquellos que afectan a la vida subconsciente (en virtud, principalmente, de los planteamientos psicoanalíticos) y que afectan, como digo, no sólo al conocimiento poético, sino que repercuten en cualquier planteamiento científico serio de la psicología humana. Desde este punto de vista, la poesía abarca los procesos lógico discursivos propios del lenguaje, mas también, por su marcado carácter irracional en otros casos, nos acerca al origen mismo del pensamiento, trasladándose un paso más allá de la dimensión conceptual propia del razonamiento discursivo.

J.E.- Es por eso precisamente por lo que, cuando un poeta (un poema) ofrece esa atmósfera de extraordinario vigor, inexplicable conceptualmente, se hace tan necesario buscar referencias; en unos casos, de otros poetas, pero no como influjo, sino como fuente de datos cierta que aproximen una interpretación tan sentida como razonable. No obstante, tengo que reconocer haber visto tambalearse todos los cimientos (mis cimientos), que una vez quisieron sostener una interpretación asequible de algunos poemas y poetas los cuales explicar y en sus versos explicarme. A pesar de todo, milagrosamente, iluminaron un instante, no sé si otra conciencia, pues no acierto a mensurar, describir o interpretar aquella claridad unívoca y su raro extravío, si no es con la luz inseparable de los mismos versos.

F.A.- Eso, en poesía, lo considero buen síntoma; marca uno de sus rasgos fundamentales y genuinos. Resulta un aspecto revelador como vía de aprehensión y comprensión de, no sólo el entorno vital, también de aquello que afecta a todas las inquietudes más allá de la experiencia y que conllevan una impronta de carácter universal.

J.E.- ¿No crees que puede pensarse en esos términos, en la poesía, como una puerta que ha de abrirse sólo para iniciados? Al que sabe, al que conoce (aunque presumo que no es a esto a lo que te refieres) está destinada la poesía: tal es el caso de no pocos de nuestros poetas áureos, los conceptistas fundamentalmente; caso de Góngora, Soto de Rojas y, por contraste, con el propio Quevedo. Era preciso saber de su entorno histórico, del conocimiento mitológico o de otros referentes más o menos inmediatos; de contextos expresados con mayor o menor concreción, y todo para acceder con ciertas garantías de comprensión al sentido, trayectoria, intención y noción de los poemas.

F.A.- Presumes con fundamento de causa respecto al momento histórico y poético al que haces alusión, pero opino que el conocimiento poético, en nuestros días, puede entenderse como una suerte de «ciencia de la paradoja». Para alcanzar su sentido quizá haga falta desasirse por completo (en contraste total con el conceptismo poético) de todo aquello que se sabe; de la ciencia que atañe a una causa, del conocimiento que advierte en virtud de un referente (cultural, experimental, ambiental...); el sentido que se extrae de un contexto muy bien puede contrastar con el sentido poético. Quizá aquellos elementos de tradición literaria, incluso la más preciada herramienta con la que se articula y estructura el poema que no es otra que el lenguaje, han de ser contemplados como elementos (necesarios pero) discordantes, y nos han de servir de seria advertencia cuando el tan traído y llevado sentido del poema no tiene que servir de reclamo a los instrumentos que le son propios a la mente discursiva, es decir, del pensamiento puramente conceptual.
La poesía no es el problema de la interpretación, es el pensamiento quien contiene el problema de discernimiento, pues se ciñe a la mecánica de sus propias actividades, ya viciadas por la dinámica puramente racional e incluso emocional. Si observas, mi planteamiento expone la poesía desde una vertiente que, a mi juicio, estimo como más cercana a su propia naturaleza, y ésta no es otra que la del «ser», por tanto muy cercana a una visión ontológica; me parece que aquélla, la poesía, excede de planteamientos literarios, filosóficos y, por qué no, científicos.

J.E.- Comprendo. Se necesita para aprehender la esencia poética más que un saber concreto, una intuición necesaria. Se trasciende cualquier exégesis y la dinámica que subyace en el prejuicio de lo ya conocido, de lo que nos viene dado, y comprende poéticamente cuando cesa el pensar.

F.A.- Cuando no hay conflicto. El milagro del conocimiento poético surge cuando se olvida el uno mismo que interpreta.

J.E.- Se diría entonces que la palabra poética trasciende su propio ámbito lingüístico. Que tiene carácter metalingüístico, y esto parece claro incluso para el poeta imbuido en el mundo de lo cotidiano, de cuyo ámbito inmediato se traslucen elementos diferenciadores de su peculiar visión y proyección de la realidad. De cualquier modo, es preciso que el poeta tenga la suficiente sensibilidad para captar aquel conocimiento, y la capacidad necesaria para hacerlo expresamente poético. Así pues, el lector de poesía también requiere ser receptivo y atento, y capaz de sentir como suyo propio el estímulo poético.

F.A.- Querido Pepe, ¿recuerdas aquellos comentarios sobre «La Sala Romana»(3)?: «La poesía no habla de la rosa, de la mar, del ser... Es Rosa, Mar y Ser. Es la luz que, cuando trasluce, nos hace ver, pero que nunca puede ser vista: aquella belleza que vimos no es el ser poético, sino el fulgor que esplende».



Para ocasión acaso más propicia dejad que os muestre el modo de reunir, de nuevo, en único haz estas espigas, si del granado diálogo mantienen mi improvisado campo tan dispersas. Y si os complace, tal vez este aliento de apresurado mensajero en otro instante menos presuroso os pinte con mayor sosiego el trazo coherente de otros varios encuentros entrañables, mas sería dejar constancia de que, en la bondad se encierra una semilla fraternal que sola no florece, sino fruto de un sosegado entendimiento.
Como de un engañoso sueño o de una vana fantasía, despierta del olvido somnoliento y vierte verosímil todavía, el artificio absorto de una sombra incierta. Testimonio nebuloso que al sentido se ofrece imperceptible estructura. Así usurpa el eco de esta voz grabada, la imagen que una vez tuvo aliento entrañable en su caricia. Su presencia lejana no es dominio del olvido, del aire, de memorias sin espíritu. Habita donde el vuelo intacto de la luz soñó reposo; allí siempre, si corazón fraterno, batir escucha el ala de lo efímero, incesante, a la orilla de lo eterno.



(1) José Espada Sánchez. Fundador y director que fue de la Revista Extramuros. Autor de «Poetas del Sur», Espasa Calpe Madrid 1990, y «Señales de Humo», Extramuros. Granada 1998. Deja inacabado un interesante estudio sobre poetas españoles que murieron en plena juventud titulado, «La Poesía Mutilada».

(2) Los «Diálogos del Conocimiento» surgen como idea para cubrir, durante algunos números, una sección de la Revista Extramuros. El título se recoge del libro de Vicente Aleixandre del mismo nombre, y vino a colación en una de estas series de conversaciones grabadas, de las cuales extrajimos este fragmento.

(3) Esta es una brevísima sección de un escrito dedicado a José Espada, con motivo de estas conversaciones, por quien suscribe estos diálogos.


                                                                                                                                         Francisco Acuyo






José Espada o la Revista Literaria Extramuros, Francisco Acuyo, José Espada




viernes, 22 de octubre de 2010

ÁNGEL CONTRARIO AL IMPOSIBLE

Ángel contrario al imposible, Francisco Acuyo, Javier Seco


Ofrecemos un compendio de lo que fue el cuaderno nº 9 de la colección Jizo de Literatura y Artes Plásticas, con el título de Ángel contrario al imposible que, en primera edición se publicó en París, en el Colegio de España, con reproducciones de obra gráfica y objetos de arte de Javier Seco y poemas de Francisco Acuyo.



  ANGEL CONTRARIO AL IMPOSIBLE:
EL ARTE Y SU OBJETO





Ángel contrario al imposible, Francisco Acuyo, Javier Seco
CUANDO el color despierta primitivo a la vida, el espíritu abisal que vive oculto el sueño de la tierra acaso resplandece en cada objeto. Y ofrece el artificio primigenio de un sol sobre la luna que se duerme, ancestral, en la noche de los tiempos. Y habita corazón en el abismo cuyo pulso de auctor, en verdad aumenta con su aliento el patrimonio de la vida, remota indentación, pero también novísima metáfora que nutre el arte verdadero. Fértil taumaturgia ofrecida en desigual desfile de adminículos y objetos, en cuyo sortilegio el espíritu del tabú ya no nace en pos de hacerse por el miedo, eludible en lo sagrado, lo ciclópeo, inmarcesible o ya ignoto desde siempre; sin embargo, cada trabajo ofrece en realidad la res extensa ya imbricada en el alma misma de cada objeto, si niega a nuestra mente que vaya de los conceptos al mundo, pues la idea y la cosa en sí son lo mismo.

No vierte desde la enteca apariencia falsas realidades. Nos ofrece el cincel y el objeto mismo que hubiese cincelado sobre un plano que identifica por igual una y otra estructura. La forma se hace orgánica en su ornamento, mas su sentido original, reflejo de las formas totémicas de la concepción y expresión del arte más remoto.

Yo diría en este caso encontrarnos ante una paradigmática muestra de iconoclasia nada exenta de ironía, aunque expectante del pasado; quizá más complacido con esa ingenuidad que marca la ausencia de tradición de las que fueron obras primigenias. Pero no será hartazgo ni fatiga, si planea la convicción de que el arte exige a su instrumento de sorpresa expresiva, capacidad de aprehensión, no de elusión de la realidad y despliega singular, cuando no extravagante, dialéctica que sonríe y se niega en los objetos, no obstante de advertir una inquietante trascendencia.

Emplea persuasiva elocuencia, si cada objeto exige al mundo del arcano vigor de sus potencias ancestrales. Serán el corazón de un signo renovado que ofrece tributo a su linaje remoto, mas siempre nuevo desde el pulso vívido que late ajeno del tiempo, con el rasgo que perfila en lo eterno su designio.







EL OBJETO DEL OBJETO


IMPENSADA materia en maleficio
que tótem de la tierra delinea,
volumen cuya informe realidad
del sueño exige oscuro sacrificio;
de dioses abisales son presea
el aire, el fuego, el agua y la divina
tierra: y entre la bruma de una edad
remota, se trasluce la figura
inmortal de una oscura
deidad que arde en la luz de su retina.





RELIEVE DE LA BRISA


DISFUMINA el contorno de la brisa,
como si el tacto de su borde agreste
esculpiera la plástica celeste
donde el astro, si luz, rosa indecisa:
marino enseñorea,
y abre en el cielo alcea
la sombra y su relieve sobre un sueño
el arcángel divino del diseño.





                                                                   Francisco Acuyo




Ángel contrario al imposible, Francisco Acuyo, Javier Seco

jueves, 21 de octubre de 2010

ZEITGEIST: O EL ESPÍRITU DEL TIEMPO II

Segunda entrega para la sección, Poesía y pintura, del blog Ancile, del post titulado Zeitgeist: o el espíritu del tiempo en Emilio Peregrina.


Zeitgeist: o el espíritu del tiempo en Emilio Peregrina 2, Francisco Acuyo





ZEITGEIST: O EL ESPÍRITU DEL TIEMPO II




Zeitgeist: o el espíritu del tiempo en Emilio Peregrina 2, Francisco Acuyo





ESPÍRITU FEBRIL DE LA RETINA







LA forma iluminada difumina
el rasgo singular que discontinuo,
muestra expansiva o constrictora el alma
más allá del instante, y pulsa un ritmo
en la textura esquematizadora
que ornamenta espacial el infinito.


De la abstracta eclosión tan minuciosa
execra ardiente contextura el signo,
y desde dentro de su ser inscribe
el punto, el trazo, la incisión: inicio
del espíritu verdaderamente
creador, fecundo, representativo.


En la piedra grabado está con fuego
el ser sofisticado primitivo,
y el conjunto trazado pensamiento
que se conforma plástico designio,
o expresión silenciosa que deshace
el quieto azul y el próvido amarillo
en la magia caudal de su celaje
o el prístino cauce de su rito.





 Francisco Acuyo




Zeitgeist: o el espíritu del tiempo en Emilio Peregrina 2, Francisco Acuyo




               ZEITGEIST

                  (ESPÍRITU DEL TIEMPO)









El tiempo en la pintura
de Emilio Peregrina



FINGE en el espejismo de la línea
el espíritu su extensión celeste;

la inalterable música del tiempo:
azul, blanca, amarilla, roja, verde,

en cuya imposición abstracta eterno
pudor tras la fugaz figura muestre.

En éxtasis el alma terrenal
materia en su fulgor alada crece

y empapa la pintura el corazón
íntima sombra con razón agreste,

aquella sombra concertante luz
suena el abismo en su fanal silente,

y el sueño temporal, tal que infinita
intuición, ígneo yelo desvanece:

efímera celeridad demora
la eterna luz que en lo único diverge.





                                       Francisco Acuyo








Zeitgeist: o el espíritu del tiempo en Emilio Peregrina 2, Francisco Acuyo

miércoles, 20 de octubre de 2010

ZEITGEIST: O EL ESPÍRITU DEL TIEMPO EN EMILIO PEREGRINA I

Con motivo de la edición del número 7 de la colección Jizo de Literatura y Artes Plásticas, y aprovechando la exposición del pintor Emilio Peregrina, se llevó a cabo una combinación de poemas y reproducciones de la obra del artista, adjuntos a una reflexión sobre la naturaleza del tiempo en el arte contemporáneo, que dio lugar al título del que hablamos, y del cual publicamos una muestra de su obra pictórica acompañada con alguno de los poemas. Lo presentaremos en dos entregas. En la primera reproducimos la exposición teórica del cuaderno. En la segunda dos poemas con alguno de los cuadros.



Zeitgeist: o el espíritu del tiempo en Emilio Peregrina 1, Francisco Acuyo



ZEITGEIST
(O EL ESPÍRITU
DEL TIEMPO) I




Zeitgeist: o el espíritu del tiempo en Emilio Peregrina 1, Francisco Acuyo


OBSERVEN y, a la luz singular de su atenta vigilancia, intuyan y, si procede, también reparen en esta interpretación que incorporarse quiere como solaz y aún inaudito acompañamiento a esta obra creativa que para la ocasión hoy presentamos. Estará referida no sólo al espíritu que anima la indagación filosófica o científica, también a aquella que se infunde en el ser mismo del arte y que cabe interpretarse particularmente en la disciplina de la estética, nos referimos al tiempo y a la enigmática naturaleza que, diríase, impregna cualquier reflexión sobre su apreciación sensorial,  intelectual y fenomenológica.
Quisiera por tanto acudir a una forma de expresión artística, y no por casualidad, pues se manifiesta plásticamente y de manera harto peculiar como puede observarse en esta compilación de obras que aquí se agrupan. Visión –e interpretación- plástica del tiempo que puede servirnos de orientación para el mejor entendimiento de esta producción de obras y, con toda modestia, sobre los fundamentos mismos de su ideación y supuesta manifestación (potencial transcurso) material en el mundo de los sentidos. Será no menos interesante atender a este reconocimiento plástico del tiempo en cuanto que nos ayudará –si es que esto fuere posible- a la superación del umbral abstracto que supone la asunción conceptual del mismo, mas aparentemente aderezada por la misma percepción sensorial de su virtual paso por el mundo y nuestras vidas.
Ya en otra ocasión emparentábamos lo sensóreo y la capacidad de abstracción humanas en el ámbito de lo artístico,  referidas concretamente a la sinestesia y la ékfrasis, infiriendo unos rasgos de comunidad y analogía dignos de tener presentes en su estudio en tanto que mostrarían vínculos que atañen no sólo al ámbito teórico de dichas figuras y su manifestación fenomenológica y artística, también para comprender como nos apercibimos de las potenciales similitudes en dos disciplinas de creación artística normalmente separadas por unas fronteras férreamente establecidas (si bien son de distinta naturaleza), nos referimos claro está a la poesía y a la pintura. De cualquier forma, queríamos valernos de los vehículos sinestésicos y ekfrásticos para aprehender de la manera más directa posible las percepciones del poeta y del pintor en su iniciativa de creación, así como la forma que tienen de conectar el mundo exterior (apercibido en el espacio, se dice que, objetivamente), con el intríseco o subjetivo de cada espíritu creador, así como contemplar si la temporalidad es elemento idiosincrásico (y único e intransferible) de la poesía y de las artes que sustentan materialmente su impronta creativa en el lenguaje.
En esta pintura les diría que es posible la síntesis inaudita del espacio y el tiempo en tanto que (a pesar de su conseguida y excelsa figuración) traspasa las barreras de la mímesis convencional representativa espacial, e incorpora la intención temporal en su representación artística.
Zeitgeist: o el espíritu del tiempo en Emilio Peregrina 1, Francisco Acuyo
Podremos constatar aquí que todos y cada uno de los elementos que conforman la composición adquieren un peculiar carácter simbólico (simbálo), que vincula lo que puede denominarse praxis pictórica y la razón (sintética) que identificaría espacialmente la abstracción (temporal),  y ofrecido plásticamente, ora en la figura, ora en el color, ora en la línea, ora en la textura, ora en la perspectiva…
Debemos reconocer en la trayectoria de algunos artistas el impulso creador que plantea la reunión extraordinaria que supone la fusión de sus partes integradoras; a saber: la praxis sensitiva del conocimiento y la síntesis –decíamos- de lo racional o irracional intangible.
Nos parece que uno de los síntomas de todo arte verdadero se encuentra en la capacidad excepcional de síntesis que muestra el tiempo simultáneo que enseña lo que ha sido y será en un es que se ofrece de manera inmutable. El goce estético en estos casos despliega un movimiento donde el instante apercibido se presenta como dinámica de la creación misma.  Corriente fugitiva en la que cada pincelada se manifiesta como proceso transitorio donde se dispone cada objeto tal que una vívida estructura que late y, sin embargo, nos asalta con la inquietud de lo que, por ser único, también es eterno. 
En fin, parece que el tiempo, como cuarta dimensión (relativista), quiere objetivarse en la materia y espacio del arte verdadero. Más aún, el tiempo muestra la convencionalidad de su transcurso como ilusión a la luz de la incontrovertible verdad que muestra la obra de arte como realidad última.
El concepto kantiano que sitúa el espacio como intuición externa y el tiempo como intuición interna se diría que se manifiesta en el proceso creativo artístico del todo insatisfactorio para describir el proceso y naturaleza de su realidad, no obstante, inequívoca. La intuición artística en su ejercicio creativo se ofrece como alternativa al  conocimiento extraído de la percepción sensible en tanto que es capaz de ofrecer más de lo que esta es competente de mostrar. 
Esta producción artística expone el tiempo como una realidad espacial singular; como una entidad que fluye en el transcurso de la experiencia cotidiana; como el impulso y materialidad creativa que se hace manifiesta en la obra de arte tal que aquel tiempo intuitivo que se vierte en la obra como un lapso objetivo que implica un cambio en lo existente y que, no obstante, sólo se hace posible en el presente, expuesta como una indeterminada cantidad de ahoras que subvienen a la existencia de la obra de manera sucesiva; así las cosas el objeto artístico ha de entenderse no tanto como un objeto potencial o posible, sino necesario y real.
El tiempo como proceso de creación (poiesis) en la obra de arte verdadera, en última instancia no podría relativizarse totalmente; siempre tendría un trasfondo absoluto de verdad (de ser en la belleza)  y que al tiempo la equipara con la manera de aprehender de la ciencia misma (como ciencia de la paradoja)  en tanto que los conceptos potenciales que maneja no pretenden ser analizados, sino directamente aplicados a su arte como extensión singular de la propia vida.
Zeitgeist: o el espíritu del tiempo en Emilio Peregrina 1, Francisco Acuyo
La realidad artística no puede subsumirse necesaria y totalmente a la subjetivad de los diferentes observadores, y es que existe una realidad artística que contiene todas las visiones subjetivas. Las realidades existenciales (vivas) que ofrece la obra de arte acaban por no admitir el tiempo; y es que si hay que admitir la realidad artística será en virtud sólo de su ausencia como entidad que transcurre, o lo que es lo mismo: o hay tiempo en la realidad artística o hay vivencia existencial, mas no ambas cosas a la vez.
La representación artística no hace sino transformarse en una realidad que observa el universo en movimiento (rotación perpetua) que, a su vez, no hace más que traslucir las diferentes capas de aquella realidad última que la constituye sustancialmente, pues el tiempo ha de entenderse en la obra de arte como simulacro de lo real. En realidad la interpretación del proceso de intuición creativa manifiesta en la obra de arte auténtica es realmente difícil porque en su totalidad no puede ser captada mediante estructuras formales (teóricas).
Con toda modestia no participamos de la optimista aceptación y suficiencia  de la explicación teórica formal –netamente positivista- de la obra de arte, vertida esta como conclusión definitiva, quedan siempre factores no explicados en su extraordinaria y peculiar fenomenología.
Así pues, acomode quien pudiere su gentileza y sensibilidad,  bizarría e ingenio, intuición en todo caso, con la galanía, complejidad, excelsitud y belleza de todo arte verdadero y déjese llevar por sus figuras, colores, abstracciones, ideas e inauditas materializaciones, pues se ofrecen en su sagrada manifestación, como motivo de fruición y regalo a tan opimo y prolífero ofrecimiento.





                                                                                                          Francisco Acuyo



Zeitgeist: o el espíritu del tiempo en Emilio Peregrina 1, Francisco Acuyo

sábado, 16 de octubre de 2010

IGNACIO DE LUZÁN O LA POÉTICA NEOCLASICISTA

Ofrecemos unas aproximaciones sobre la interesante visión estética de Ignacio de Luzán en su obra La Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies, (1737, primera edición, y 1789 en segunda edición -póstuma- corregida y aumentada) y todo a la luz que ofrece la perspectiva de los dos siglos transcurridos desde su publicación definitiva, y desde donde reflexionamos sobre sus aportaciones e influencias a la actual teoría de la literatura y, sobre todo, en relación con el fenómeno poético.



Ignacio de Luzán o la poética neoclasicista, Francisco Acuyo









LUZÁN Y SU POÉTICA:

ENTRE LA RAZÓN Y LA FANTASÍA





Ignacio de Luzán o la poética neoclasicista, Francisco Acuyo



DESDE LUEGO NO NOS PARECE DE NINGÚN modo que fuesen pocos y, ni mucho menos, pobres e insolventemente informados aquellos que, en el proceso tantas veces complejo como fascinante y trasegado del análisis y estudio literarios, hubieran luego de ocupar el tiempo que enjuicia el complejo y raro constructo, del arte poética. Así pues, en ella, de buen grado, seguro se miraron y estudiaron tantos por ver acaso la señal o el inequívoco carácter con que identificar convenientemente la grata y segura convención acorde literaria e incluso filosófica, en la medida de lo posible, con lo que sea en verdad la ciencia y arte enigmáticos que encierra el ejercicio no menos especial de la poesía.

Se puede plantear ahora este asunto desde perspectivas varias con las cuales ofrecer un especial análisis de las diversas cuestiones que parecen querer abarcar esta disciplina, mas ¿lo harán desde una óptica diversa cuando se refieren de forma exclusiva a la realidad del fenómeno poético, al distinguirlo, por ejemplo, del de la prosa? Este carácter exclusivista de la poesía trae una cuestión antigua, cuya controversia puede no resultarnos tan vetusta si, observamos no obstante, que mantiene su actualidad, pues desde Platón y Aristóteles, hasta el vívido palpitar de nuestros días, puede considerarse como problemática (que no solo afectaría a la cuestión genérica) en verdad muy auténtica, real y candente todavía.

Estos juicios que muestro en su desorden apresurados, tienen su origen en el hecho mismo de que Ignacio de Luzán, en su poética, ya desde su título diríase apercibirse de lo mismo, pues con él ya se anuncia: Poética, o reglas de la poesía en general y de sus principios y especies, del cual puede deducirse ya cierta escisión ciertamente muy interesante para lo que anunciaba anteriormente, y sobre lo que no vamos a entretener el paso de nuestro análisis por ser otro bien distinto nuestro interés, de cualquier modo será bueno tenerlo en cuenta para entender algunos aspectos de la poética luzaniana, por verterse ésta con una naturaleza paradójica que iremos viendo, caso por caso, sobre el terreno de nuestro discurso.

En atención a lo que adelantábamos, plantea Luzán en su poética una primera traba en los análisis y posteriores interpretaciones. Nos llama poderosamente la atención una interrogante que de forma casi inevitable cabe hacerse ante su poética y la presunta incidencia de la misma en la obra y autores de su tiempo: ¿Será posible que nos encontremos ante el caso de verás singular, en el que la teoría literaria preceda realmente a la práctica imprescindible? Es el caso que, Luzán, cuando trae de Italia los Ragionamenti sopra la poesía, y posteriormente utilizados para la confección de sus Reglas, en 1737, ya conllevaba la polémica, precisamente por que dicha posibilidad no es del todo inestimable, pues si resolvemos de forma tradicional y «ensata la controversia que comentamos, veremos que este momento histórico no ofrece una realidad propicia donde observar que un ejercicio teórico poético sirva de sustrato para sostener un ánimo que se materialece en una realización práctico-creativa; pero, lo que tal vez sea más probable es que en su doctrina encontremos el caldo de cultivo que habrá de favorecer las idóneas condiciones para que sus planteamientos encuentren una sólida apoyatura.

Ignacio de Luzán o la poética neoclasicista, Francisco Acuyo
De su estancia en París serían las Memorias Literarias en París de 1751, así como la traducción de: Le Préjugé á la mode de Nivelle de la Chausée. Habría que suscribir con Menéndez Pelayo aquello de que: los tiempos no estaban mandados aún por los innovadores, al margen claro está de ciertos sectores muy concretos e iniciados, o bien, con un talante intelectual abierto e innovador aunque, efectivamente, no sería el momento ni el lugar idóneos para exponer con garantías de éxito sus aportaciones en la materia que atañe a la poética literaria, con la que tiene a bien regalarnos don Ignacio de Luzán.

Así, después, aconteció que Menéndez Pelayo sospechara que la segunda edición de la poética, en su revisión y enmiendas para esta nueva edición, eran francamente sospechosas de no ser Luzán mismo el autor originario; mantiene también esta misma posición la profesora Gabriela Makoviecka en el año 1973, quien insiste en la aportaciones de Llaguno a esas correcciones, llegándose incluso al extremo de hablar de dos poéticas distintas; manifestando la Poética de 1737 una iniciativa estética de carácter rococó, mientras que la edición de 1789 había de presentarse como verdaderamente neoclásica.

El carácter de la primera edición será deducible de forma evidente tanto de la definición, concepción y teoría de la imitación que expone, así como de sus fuentes clásicas, de las cuales hace gala, y aunque vierten ideas y matices propios respecto a aquellas, vendrían a cuadrar perfectamente dentro del clasicismo genérico, para acabar transformándose en un clasicismo rococó bastante contrastable.

Veremos también que sigue Luzán las leyes del arte aristotélico y horaciano, los cuales reconoce como universales, aunque, no obstante, observará diferencias, marcadas éstas por lo que entendería como circunstancias de carácter accidental, tales como las costumbres, el clima, los estudios y los genios, todo lo cual iría a incorporar las diferencias sustanciales, según nuestro autor, entre unas y otras obras y autores de lugares y tiempos diversos.

Sin embargo, observaremos una serie de apreciaciones que modifican, acaso sustancialmente, aquellos principios válidos por fundamentales en la preceptiva clásica. De esta manera, en el Capítulo XIV, libro II, veremos que aparece la fantasía como un elemento primordial, aunque posteriormente puntualice que será la razón y el buen juicio (y también en el ejercicio de la prudencia) desde donde el autor habrá de encontrar no sólo perspectiva, sino asistencia, y también freno a la posible actitud desbocada de la fantasía.

Más tarde, también en la Poética, concretamente en el Capítulo II del Libro XVI, es donde distingue claramente el ingenio como cosa a todas luces muy diferente a la fantasía; sin embargo, creemos interesante incidir en que Luzán para nada viene a refererise a una preceptiva universal, sino que atiende fundamentalmente al criterio del juicio.

A partir de aquí podemos hacer una seria distinción con la que clarificar la paradoja que aporta la doctrina poética de nuestro autor, y que se manifiesta con un ímpetu controvertido, pues habrá de basarse en principios poéticos contradictorios, a saber: enfrenta la norma universal de la preceptiva clásica al aceptar la fantasía como elemento de importancia, aunque estuviese matizada ésta por el ingenio y el juicio, los cuales intervendrían también como, por un lado creadores de la poesía, y por otro, como freno de potenciales excesos de la iniciativa fantástica. De hecho, comienzan a introducirse en el canon los principios que comenzarían a destruirlo, así el contemplar la normativa propia del individuo con la capacidad de crear, aun sobre la base esencial de que dicha capacidad de creación tuviera que estar sujeta, como dijimos, al juicio a través del cual debiera regirse o estimarse, mas siempre bajo la oportunidad de las reglas al uso preceptista.

Contemplaremos también que el fundamento de verosimilitud tendrá también matices particulares muy importantes. Se verá en el Capítulo II libro IX, exponer el principio de verosimilitud dependiendo de los criterios subjetivos (de cada sujeto creador), no considerando cosa importante que esas opiniones sean o no verdaderas, y poniendo, por tanto, en duda y serio conflicto dicho principio preceptista fundamental, pues va ser observado no tanto en el plano general como en el plenamente individual.

También, respecto a la «verosimilitud», vendría a marcar una distancia considerable; distingue: entre la verosimilitud popular y la noble, haciendo posible a través de esta jerarquía clasificatoria la validez de cualquiera obra de arte; se abre pues el camino para canonizar incluso obras teniendo en cuenta el criterio del momento. Podemos, en fin, reconocer en esta poética una cierta apertura liberadora del arte literario, aunque esta fuese casi siempre reglada.

Si el Tratado de la perfecta poesía de Muratori puede explicar la división y o estructuración de su poética, veremos, no obstante, un criterio en verdad personalizado en su composición. Distingue Luzán tres partes: Una doctrinal, otra crítica y una tercera, legislativa. De esta manera divide su obra en cuatro libros desde donde tratará de mostrar la decadencia literaria de la época en España, y cuales serían los posibles motivos de aquella crisis. Distingue: Libro primero de el origen, progressos y essencia de la poesía; Libro segundo de la utilidad y de el deleite de la poesía; Libro tercero de la tragedia, y comedia, y otras poesías dramáticas; Libro cuarto del poema épico.

Establecerá Luzán como principal motivo y justificación de su obra poética, tanto su constatación como la consternación por entender que se manipula y tergiversa gravemente la obra y principios de Aristóteles.

Veremos en el libro III, que comienza a discutir la tragedia en base a la clasificación aristotélica, para acabar interponiendo la suya propia con el fin de ser lo más consecuente posible con lo que él mismo denominaba drama moderno; de esta manera, la configuración del argumento de la obra lo viene a establecer desde la más estrecha fijación a la normativa aristotélica, y todo según: Un principio, un enlace y un desenlace final. Pone como ejemplo la comedia de Moreto El desdén con el desdén.

Posteriormente se centra en la acción, interpretando que Aristóteles prefiere lo maravilloso para la épica, y lo probable para la tragedia.

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La temática podía ser de dos tipos: histórica o inventada. Mas, aun aceptando ambas en el discurso, seguirá a Muratori y a Benio, mostrando, sin embargo, de forma personal una clara predilección por los de tipo histórico.

La unidad de acción será, junto a la de tiempo, indispensable, siguiendo en este punto los principios expuestos por Castelvetro.

Como hijo de su tiempo, Luzán, veremos que conmina a que el fin de toda obra sea didáctico o moral en el teatro.

Pero de todo lo visto en la poética de Luzán, mucho más chocante nos resulta la vehemencia con la que arremete contra figuras tales como Lope de Vega y Luis de Góngora. Puede que, en el caso de Lope, en su ímpetu por exterminar los males que se cernían sobre la literatura del momento, fuese un motivo, o tal vez por la enorme celebridad y admiración general (¿y poco reflexiva?) del público hacia su obra. De cualquier modo, el afán de imponer la superioridad de las comedias escritas según la antigua preceptiva, diremos que no tuvo demasiado éxito. De todas formas, nos parece como más razonable que el motivo fundamental de su rechazo radica en no entender que Lope hubiera inventado no sé qué nuevo sistema o arte de hacer comedias contra las reglas de los mejores maestros.

Así pues, siendo Luzán fiel y leal preceptista, no podría admitir la violación de las antiguas reglas, y en nombre de la universalidad tiene que protestar contra cierta ligereza de costumbres que encontraba en las comedias de Lope, aunque en algunos de sus frecuentes arrebatos de modestia afirmara: No obstante de todo lo dicho, creo que «don Ignacio» no tendrá dificultad de confesar que no ha penetrado bien el intento y método de Lope en su «Arte Nuevo». . El hecho de desdecir sus opiniones anteriores en este instante, no resultará extraño, pues admiraba sobre todo el talento lírico del Fénix, aun cuando tiempo más tarde pretende justificar nuevamente sus primeras opiniones sobre el Arte Nuevo.

De todas maneras, Luzán mostrará su especial predilección poética por Garcilaso de la Vega, al que no duda en denominar príncipe de la lírica española. Aparecerán, no obstante, otros poetas muy de su gusto, tales como: Luis de Ulloa, los hermanos Argensola, fray Luis de León, Luis Barahona de Soto, etcétera.

Pero, prestemos atención especial al arrebato y vehemencia con los que arremete contra D. Luis de Góngora, del cual dice: dotado de ingenio y de fantasía muy viva pero desarreglada y ambicioso de gloria pretendió conseguirla con la novedad de estilo... es sumamente hinchado, huero y lleno de
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metáforas extravagantes, de equívocos, de antítesis y de una locución a mi parecer del todo nueva y extraña para nuestro idioma.

Nos parece a toda luces que no alcanza a entender a Góngora, y no nos deja de causar todavía mayor estupor el hecho de que sus ataques se dirijan precisamente a los más bello e inesperado del genial poeta cordobés, tal vez porque se deja llevar por el espíritu utilitario del siglo, que diríase no querer dejarse traspasar por la belleza o admitir la posibilidad del mero y sencillo disfrute y fruición de la poesía, obsesionado quizá por el deseo de acabar con los desórdenes detectados en la poesía española, y todo ello con el fin último de enseñar cómo y de qué manera se debe escribir para alcanzar la perfección y el buen gusto.

De lo anteriormente mencionado se deduce el interés y lucha constantes por parte de Luzán en la defensa del idioma castellano, manifestando su total aversión por la ampulosidad y la vacuidad de estilo. Cabría, al fin, pensarse, que, hoy día, si alguien se atreve a escribir sobre Ignacio Luzán, sea tal vez porque se atreviera éste a criticar a aquellos poetas que hoy se aprecian sobre manera como indiscutibles referentes, sobre todo por la pasión con la que escribe de Lope y de Góngora, provocando sanas discusiones e invitando a la reflexión sobre temas que afectan a la poética en general y a la poesía particularmente.

Desde luego no me parece admisible, después de todo, las acusaciones hechas a Luzán de desnaturalizar (y sobre todo de afrancesar) las artes poéticas. Nos parece del todo evidente que, desde la indiscutibilidad de las preceptivas clásicas de donde se origina la poética (es un continuador de Aristóteles) y también es de rigor reconocer que conoce muy bien la delecta y secular tradición poética de occidente, pero quedando en un segundo plano las reminiscencias italianas y francesas.

Ignacio de Luzán o la poética neoclasicista, Francisco AcuyoQue debamos entender la poética luzaniana como estrictamente cosmopolita, no significa en ningún modo que exista ningún óbice para que Luzán mostrara su inclinación por los poetas del 1500 español, pues en virtud de esta afiliación y orientación sobre las figuras gigantescas de este siglo, las cuales van a traslucir también sus preferencias grecolatinas, será por las que indentificará Luzán el ; y donde mostrará sus preferencias, predominando en su poética una suerte de singular hibridación nacional y grecorromana, estableciendo la premisa de que el neoclasicismo español del siglo XVIII será un nuevo clasicismo, del cual podemos inferir además, que la influencia de Luzán sobre los poetas de la época, acaso fue ciertamente más importante de lo que muchos quisieran reconocer, pues aporta la posibilidad de técnicas literarias capaces de enlazar el mundo antiguo con el moderno.
modo hispánico

Muy bien pudo haber sucedido que, de no haber sido por las apreciaciones de Luzán sobre lo clásico y lo nacional, hoy, y esto no debiera resultarnos extraño, no conociésemos algunas de las figuras cumbres de aquel 1500 español tan querido de Luzán, amén de mostrarnos que no hay ninguna escisión entre la época de nuestro autor y la de Tomás de Iriarte, Cadalso, Moratín, Jovellanos o Meléndez Valdés, haciendo huir en buena parte, el fantasma del afrancesamiento y que tuvo sitio principal entre nosotros durante la época.
Hubo de mostrar pues, un cosmopolitismo peculiar de orientación hispánica, basado en el conocimiento de las literaturas europeas, y sobre todo en el saber profundo de los sistemas filosóficos antiguos (y modernos); exhibiendo, en definitiva, su poética, como un compendio extraordinariamente escrupuloso y metódico de la preceptiva clásica, pero, eso sí, matizando alguno de sus principios para el uso, consideración e instrucción de los autores del momento. Por todo lo cual nos parece que, aun siendo en su primera elección no fácilmente asequible a nuestras consideraciones contemporáneas, no dejará por eso de ser una interesante y vigorosa referencia sobre la que volver e incidir, y mantenerla como influyente prerrogativa, siempre muy digna y adecuada de tenerse en cuenta para el mejor estudio de esta disciplina singular, cual es la poética.




                                                                                                     Francisco Acuyo






Ignacio de Luzán o la poética neoclasicista, Francisco Acuyo



jueves, 14 de octubre de 2010

PÁGINA WEB DE FRANCISCO ACUYO

Página web de Francisco Acuyo, Ancile
Ofrecemos el enlace a la página Web de Francisco Acuyo, recién remozada y totalmente actualizada para quien le interese su obra y contenidos en relación a dicho autor. La dirección para su contacto es: http://franciscoacuyo.blogspot.com.es/p/mi-perfil-completo.html

martes, 12 de octubre de 2010

ANTONIO CARVAJAL: CASI UNA FANTASÍA II

Antonio Carvajal, Casi una fantasía 2, Francisco Acuyo


CASI UNA FANTASÍA:
ELOGIO DE LA VIDA, LA AMISTAD
Y LA POESÍA II



Antonio Carvajal, Casi una fantasía 2, Francisco Acuyo




Pero atenderemos todavía a otra cuestión que lo aleja aún más del tópico intertextual, si analizamos primero (y después lo vinculamos a la idea de mito) el sentido de la periodicidad rítmica del poemario, que indica una conceptualización de la preceptiva (¿o post-ceptiva?) métrica, a través de la cual indaga conscientemente los sutiles y delicados vericuetos de la expresividad poética y, (¿inconscientemente, tal vez?) los entresijos dinámicos que justifican, algunas veces, la violación de la norma por la justificación estética, y es que en virtud de la ruptura de sus leyes, paradójicamente, desde donde se establece la necesidad de un orden implícito –implicado- en el caos aparente de su manifestación),[1] mas planteando la compleja (y ¿excéntrica?) problemática numérico pitagórica,[2] que se convierte en actitud insólita para los esquemas numéricos[3] que propone, los cuales, muy bien puede ser de utilidad rítmico musical con (nosotros diríamos, míticas) implicaciones místicas.[4] De cualquier forma las proporciones (divinas) áureas[5] no destacan para Carvajal por ser motivo de acuciante desasosiego y preocupación, o, al menos, por ser la suya una inquietud distinta en tanto que le interesaba el germen (las potencias germinativas)[6] de diversos números, así la del 32, que se revela en favor de una concepción cósmico-poética en casi perfecto equilibrio,[7] aunque, evidenciando en la totalidad del poema una muy particular y sugestiva aritmología.[8]
Nos parece inferir de este despliegue numérico (cosmológico) sobre el que se estructura el poema una peculiar manera de revestir (con carácter numinoso) la experiencia vital del héroe protagonista que nos invita, también, a participar en una ostensión de particular hierofanía prodigiosa que notifica a un tiempo de lo excepcional mítico, mas integrado –paradójicamente- en lo vital cósmico cotidiano y circundante y, todo para, en definitiva, al ser en la belleza[9] mostrar su potencia mítica y reconocer desde esta, la realidad e intemporalidad del mundo vital, pero exceptivo, generado en el poema.
El espacio y el tiempo sobre el cual discurre la acción poemática son elementos que estimamos de primordial importancia (extraordinario y sublime cronotopo el ofrecido en Casi una Fantasía) para la correcta inmersión (y posterior comprensión) de los versos que componen su cuerpo lírico-narrativo. La heterogeneidad del espacio poético de los versos manifiesta un fundamento ontológico del mundo necesario, precisamente, para fundar[10] un cosmos que, en modo alguno, puede tener origen en el caos de lo relativo y homogéneo de un espacio en franca inestabilidad, y todo por localizar el sitio[11] donde vivir en plenitud y realmente.
Hablábamos de un espacio hierofánico porque se hace evidente la necesidad del poeta por establecer los límites del territorio (medio cósmico) del poema para hacerlo cualitativamente único, inteligible y distinto. El rico (y complejo) simbolismo de los versos no hace sino poner fin a la confusión de lo relativo gracias a la evocatio de la experiencia vital y heroica del ya mítico protagonista. Son estos versos el espacio vívido por el que es posible trasladarse con una orientación segura frente a la relatividad y el desorden homogéneo y larvario exterior al mismo. Es así que, Casi una Fantasía,  puede considerarse un ejemplar modelo de ocupación de un territorio (de un espacio mítico y vital) mediante el que se inaugura, en excepcional transfiguración, un cosmos a la vez sólito e inaudito; mas, su andadura por el mismo supone la aceptación de una no menos extraordinaria cosmogonía. Nos encontramos ante el acto (primordial) de creación por excelencia: la transmutación a través del cálculo del número (mítico, mágico) del caos genérico, para ser vertido como acto (divino) de creación. Cada estrofa, cada verso, cada sílaba, es una nunca vista consagración, en tanto que organiza un espacio que no hace sino reflejar la mítica obra de creación que fuera un día genuina de los dioses.
Somos pues, testigos de excepción en estos versos, nada menos que del Axis mundi bajo el techo cultural que significan (o donde adquieren exclusiva significación), versos pues, que se configuran cósmicamente para establecerse como preferente imago mundi.
Pero el tiempo mantiene en este poema también un rasgo de excepcional presencia en tanto que es, efectivamente, reversible. Nos encontramos ante el tiempo mítico primordial del que hablaba Eliade,[12] hecho dispensado (y exento) y presente. Estamos situados ante un discurso temporal que se reviste de carácter litúrgico, pues no hace sino reactualizarse en virtud de un (unos) acontecimiento(s) mítico(s); es un tiempo indefinidamente recuperable y que, acaso, no transcurre: se ofrece idéntico a sí mismo (inmutable y parmenideo), glorificado (mitificado) en virtud de la gesta cantada y que se vierte en el poema ab origine, in illo tempore, pues se rememora (como mítica fiesta) en tanto que aquellos instantes no existían antes de la consecución de la heroicidad épica narrada. Nos situamos ante una especie extremadamente sui generis de tiempo inmarcesible y eterno.
Casi una Fantasía se revela dentro de un tiempo litúrgico por el que se afirma como el rito excepcional, susceptible de detener la duración temporal profana, por lo que muy bien podemos decir que estamos ante un auténtico templum-tempus del que cabe deducirse una cosmogonía arquetípica propia de toda índole de ejercicio creativo, genuino y cierto. Es por todo esto que el mito tiene esa importancia que anunciábamos en un principio para el poema, y es que gracias a éste (al mito) ha llegado a la existencia una nueva y extraordinaria realidad. Este poema significa, insistimos, la reactualización ritual del illus tempus original como epifanía de su realidad vital.
El poema tiene por tanto un carácter vivazmente festivo en tanto que entendamos la fiesta (de la vida, de la amistad y de la poesía) como un reencuentro plenamente (sagradamente) vital. Así, el autor aspira y se esfuerza en vivir entre sus versos, si estos, en la (sacra) rememoración que suponen, le mantienen en estrecho contacto con el ejercicio de la creación, y este, como principal manifestación de la dinamicidad espontánea de la vida.
El mito que nutre Casi una Fantasía, si bien actúa como dechado ejemplar de un acaecer (o mejor, de un acontecer) primordial que sucedió ab initio de todo tiempo (poético), debe entenderse como relato que revela los misterios (iniciáticos) del personaje (héroe)[13] que no hace sino contar la gesta, y los cuales nunca hubiesen podido ser conocidos sino por la labor de revelación del poeta. Así pues, decir, Casi una Fantasía, es levantar la proclama de lo que sucedió ab origine, y que en su revelación mítica pasa a ser contemplada en su dictado como una verdad apodíctica. Es esta revelación realizada por el poeta (como labor poética) un acto, a nuestro modo de entender, muy real y altamente significativo, cuyo simbolismo trasciende la opacidad extenuante de cualquier labor cotidiana (incluso la de escribir versos como mero automatismo descriptivo y de esfuerzo prosaico) para elevarse, o, buscar abertura hacia lo universal donde se inspira el mundo del espíritu en su labor creativa. Y es que, al fin y a la postre, el mito no hace sino revelar la actividad nutricia y netamente creadora de los dioses, por esto, leer Casi una Fantasía es ante todo participar (¿integrar-se?) de ese lapso sagrado que es cualquiera actividad creadora en la plenitud de su graciosa ejercitación.
Estos modelos dilucidados de mitos, tal como con el que nos agasaja en su  solemne poema Antonio Carvajal, son (es) vehículo(s) de reconocimiento (y conservación de sus relatos de gesta divinos) de aquellos héroes civilizadores mediante los cuales el hombre se trasciende y aspira a criterios eximios de justicia y ética universales.
Cuando al inicio de este proemio hablábamos de la poesía como Ciencia de la paradoja[14] estábamos haciendo una clara referencia a que, el ser creativo (si ser en la belleza)[15] se mueve necesariamente entre la dualidad y síntesis de rasgos netamente paradójicos, a saber: de una parte es personal-humano, y por otra parte constituye un proceso impersonal y creativo que diría, tan sutilmente, Jung.[16] Será precisamente en actividades creativas como la que nos ocupa, desde donde podamos otear, de manera predilecta, ese horizonte enigmático que es la obra de arte como un asunto mítico-colectivo, en tanto que el arte se manifiesta como impulso que convierte al hombre en instrumento, y en cuanto que el poeta es hombre colectivo en el sentido más elevado, si es que el poeta es verdaderamente portador (y conformador) del espíritu (alma inconsciente)[17] de la humanidad.
Hablar de Casi una Fantasía es decir de un símbolo (de un signo) que supera cualquier indicador alegórico o semiótico. Estamos ante la expresión que será causa de un efecto vivo, primigenio, en el alma de muchos hombres. Nos situamos ante un numen que, sólo al colisionar con la conciencia, se transforma invitando al lector a la participation mystique que supone el secreto de la creación artística y sus vívidos efectos.
De la exultante vivencia del poema surgen, sobre todo para los ojos de la razón objetiva, una serie de cuestiones que quieren –necesitan- hablarnos de la naturaleza de la poesía como genuino acto creador (y que resulta extrapolable a cualquiera arte creativa verdadera) y que tiene que ver con el significado o el sentido del acto creativo, y en particular del acto creativo primordial de la poesía misma. Como creador, el artista, al menos así lo concebimos nosotros, antes que más o menos ladino e informado exegeta, se declara artífice (¿inventor, poeta hacedor, en este caso); quizá por eso la poesía no tenga un preciso sentido o significado, en tanto en cuanto que, imbuida en la tarea creativa sencillamente es, y (como la naturaleza viva) acaso no tiene por qué demandar exigencias de significación. De la lectura de estos versos cabe colegirse, igualmente, que es la menesterosidad de nuestra razón intelectual la que condiciona significacionalmente a la poesía como acto creativo. Cuando decimos que la poesía es ser en la belleza lo hacemos porque, gracias a aquella (a la belleza), se satisface en plenitud a sí misma.
Antonio Carvajal, Casi una fantasía 2, Francisco Acuyo
Se aprende de este poema que, al situarnos en su tiempo y espacio, debemos someternos a la verdad de su arte. Nos parece que la intromisión analítica intelectual es la invitación a la disolución de la vida que se va haciendo a sí misma en la poesía, y que lo aprehendido desde este análisis en significados, conceptos o imágenes no es sino una forma, si no infame,forense que nos aleja de manera irrevocable del misterio vivo de la poesía. Así, si el poeta se mantiene inmerso en el proceso creativo se verá incapaz de ver o reconocer fuera o al margen de su enigmático proceder, si es que se concibe  incompatible la vivencia directa y el conocimiento supuestamente objetivo de aquel ensayo, experiencia, praxis (espontánea) creativa.
Todo lo inmediatamente referido viene a colación por las escasas referencias teóricas que aporta el autor respecto de su propia poesía. En este punto volvemos hacer remisión a la figura de Valery, aunque puede que por muy diferentes razones a las que cabe, en principio, suponerse. De cualquiera forma se nos antoja que la presencia de Valery debe entenderse[18] cautamente, tal que sobrevoladora traza y asistencia (por momentos más o menos lejana) en la intención poética de Carvajal, pero, insistimos, ha de contemplarse de manera muy especial y privativa: es así que se manifiesta el poeta respecto a la concepción y crédito del poema entendiendo este, amén de todo lo dicho, como extensión literaria de aplicación (peculiar) de propiedades del lenguaje,[19] y es que el ejercicio poético se promete en estos versos como capacidad –extrema, en ocasiones- del poeta para reencontrase con el lenguaje mismo.[20] No debe extrañarnos en este punto, la ya proverbial aversión de Carvajal, expresa en numerosas ocasiones,[21] por pronunciarse teóricamente (poética-mente) sobre el hecho creativo poético. Esta ausencia de poética parte de la concepción misma de la poesía (poiesis) como ejercicio de creación y que, en la poética, insistimos, obtiene analogía -teórica- en tanto que obra, cuya sustancia y medio es también el lenguaje, mas sometido a las convenciones (de precepto y exposición) que, sujetas a su vez a rígidas fórmulas precisas, no alcanzan por sí solas el vuelo del impulso creativo. Mas, en virtud de ese incansable –inagotable- espíritu de novedad en el lenguaje poético será, no obstante, lógico que encuentre su culminación el poema como poiein (hacer) del espíritu, y en cuya acción se empleen (para su perfecta, enérgica y ardiente consecución) todos los medios a su alcance.
Es por tanto perfectamente legítimo sospechar de aquella expresión exterior que pretende explicarla como cosa inmoble, extinta, muerta; será así, la viva dinámica del propio arte y no tanto la razón analítica o demostrativa lo que importe, si es algo que en sí mismo está necesariamente en continua conmoción, diligencia y movimiento en virtud de ser –y estar- vivo: Aquiles no puede vencer a la tortuga si sueña en el espacio y en el tiempo.[22] Todo aquello que encuentra definición se distingue inexcusable del espíritu creador, y es que la poesía (como creación del espíritu) no es posible sino en acto. La acción poética será factible en virtud de la negativa a observarse como objeto sin relación con el espíritu creador. Así las obras creativas (del espíritu) encuentran su relación de manera exclusiva en aquello que hace nacer lo que las hizo nacer en ellas mismas. [23]
Nos parece, sin embargo, interesante incidir, aunque sea brevemente, en la cuestión del espíritu creador, porque induce y estimula la concepción (incluso desde el mismo status nascendi de la obra) del poema como materialidad (lingüística) de la poesía, sobre todo si se concibe como portadora del fenómeno psíquico y de la vida. No exageraríamos si creemos detectar también un cierto hilozoísmo en su concepción del ser y el fenómeno poético, pues en el poema carvajaliano debe entenderse el espíritu como una cualidad misma de la materia viva que anima y compone el poema, o lo que es lo mismo, como ligamentum animae et corporis profundamente vital. El relato de las vivencias del héroe en la epopeya de Casi una Fantasía puede también entenderse como una escenificación mitológica muy personal (íntima) del descenso del nous divino que cae (¡complacidamente!) prisionero de la fisis; al fin y al cabo, el espíritu poético carvajaliano es aquel ánima que da vital e inobediente impulso (e idea feliz) a la constancia y el entusiasmo. Este concepto espiritual puede conectarse con el arquetipo mitológico del que hablábamos unos párrafos más atrás y que servía para elevarse, o, buscar abertura hacia lo universal donde se inspira el mundo del espíritu en su labor creativa.[24]
La estrecha relación del binomio poesía-vida hacen, en todo caso, más consistentes nuestras aproximaciones a la concepción poética carvajaliana ubicada de manera expresamente demandada en este poema, pues la poesía es suficiente en sí misma, si verdadera poesía: su acción es dinámica (netamente viva), inabordable e inevitablemente irrepetible, y es que se vierte como el instante alborozadamente vivido, mas (y volvemos al tema inicial de esta exposición), con y para la amistad verdadera. Es así que las vivencias del amigo[25]  se convierten en el denominado status nascendi del poema.
Amistad, naturaleza, poesía en pos de la plenitud existencial. Es importante en este poema la observación del fenómeno poético a la luz integradora de la vida, donde a su vez, la amistad se complace en regalarse como una forma, delicada o terrible, de entrega.[26] Cabe inferirse incluso que la cadencia y estructura rítmica peculiares del poema se manifiestan acordes a la calidad –pitagórica- de los números cordiales (amistosos)[27] que se dirían configuran excelsamente estos excepcionales versos. La idea (vívida) del bien en Casi una Fantasía se ofrece para el hombre como lugar de privilegio desde el cual, este mismo, se sitúa para el mundo con capacidad de apercibimiento deleitoso (nuevamente: sentimental, sensible, sensitivo) y que, gracias a la amistad, se vive como obsequio de muy preciada y alta estima.
La óptica de la philia en la poesía de Carvajal se nos antoja de una importancia enorme en tanto que debe entenderse como una constante vital para el poeta, no sólo en este poemario, acaso en buena parte de su obra poética. Se vierte esta noción más allá de los lazos de familia y clan (tantas veces atenazadores) en favor de una sympátheia vinculadora, manifiesta en el sentimiento de la mutua ayuda, mas, también en el intenso diálogo de las vidas que, en común solidaridad, invitan a la participación de la memoria del otro, todo lo cual vivifica el monólogo de lo interno (egocéntrico) que tantas veces nos aísla.
Detectamos, en fin, el impulso de una ardorosa concepción (epicúrea) de la amistad que se mantiene y se justifica como un fin en sí misma. En Casi una Fantasía se escucha el eco eximio de la vida, pero también el clinamen sobre el que liberar la soledad esencial del hombre y que, en estos versos, se manifiesta como consigna que encuentra su más elevado templo de significación en la alteridad del amigo verdadero. No es, por tanto, esta, en absoluto una atmósfera clausurada en la hedoné ególatra; muy al contrario: se contempla y se siente como impulso ecuménico de júbilo aspirante a una solidaridad universal que evoca admirablemente a (nuestro, también muy estimado) Epicuro, cuando dice: La amistad hace su ronda alrededor del mundo y, como heraldo, nos convoca a todos [28]  en la búsqueda de una común felicidad, porque acaso se confirma como la única posibilidad de pervivencia y de sentido.[29]  La ley auténtica de la amistad y la poesía verdaderas se manifiesta en estos versos, para mayor gloria de la mejor literatura y lo más excelso de la causa moral de la humanidad, sin alterar por ello ni un mínimo discreto de calidad poética en sus versos, que todo discurre en la razón lógica del número concorde y en virtud de la lozana intuición y artística galanía.

                                                                                                             Francisco Acuyo (2)




[1] Acuyo, F.: “Los fundamentos de la proporción y lo diverso”, Universidad de Granada, 2007, y, en Jizo Ediciones, edición corregida y aumentada, 2009 . Se formulan planteamientos para la comprensión de la trasgresión del precepto métrico, en virtud no sólo de los condicionamientos expresivos impuestos por el poeta, además, porque el propio sistema métrico es concebido como un axioma dinámico (y complejo) sujeto a la aleatoriedad  propia de los sistemas vivos.
[2] Véase el problema en Ruben Darío: “Prosas Profanas”, Espasa Calpe, Madrid 1978.
[3]  Mercado Ureña, J.: “Informe extravagante para una Extravagante Jerarquía,” en Antonio Carvajal, Poesía en el Campus, nº 34, 1996.
[4] Ibidem.
[5] Ghyka, M.C.: “El número de oro: Los ritmos. Los ritos”, Poseidón, Barcelona 1992.
[6]  Guatelli-Tedeschi, J.: “Fruto Cierto” (ver nota 7).
[7] Carvajal. A.: Se basa  “en el tipo de cómputos de números mágicos… para reducirlo todo a las nueve primeras cifras en definitiva y ver cómo esas reducciones van cumpliendo y estructurando numéricamente; o sea, matemáticamente el poema”.
[8] Así lo recoge Jöelle Guatelli-Tedeschi en su “Fruto Cierto”: Partes(p): 3+ un Preludio. Estrofas (e): 18e x 3p + 8e= 62 (18= 6vx3p). Versos (v): 54e + 6v + 8ex6v= 372 v. Sílabas (s) 372vx11s-4s +7s= 4095s.
 [9] Acuyo, F,: Fisología de un espejismo, (ver nota 2).
[10]  Recuérdese el deseo del poeta de hacer un poema “fundacional”.
[11]  Esto puede detectarse también en el poemario “Sitio de Ballesteros”.
[12] Eliade, Mircea: “Lo sagrado y lo profano”, editorial Labor, Barcelona. 1992.
[13] Mircea Eliade habla de dioses o héroes civilizadores.
[14] Acuyo, F.: (ver nota 2).
[15] Ibidem.
[16] Jung, C.G.: “Obra Completa”, volumen 15; “Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia”, editorial Trotta, Madrid 2002.
[17] Ibidem.
[18] Expresión netamente carvajaliana.
[19] Valery, P.:”Introducción a la poética,” Rodolfo Alonso Editor, Buenos Aires 1975.
[20] Ibidem.
[21] Carvajal, A.: “Poética y poesía,” Fundación Juan March, Madrid 2004.
[22] Valery, P.: “Introducción a la poética”, (ver nota 50).
[23] Ibidem.
[24] Ver página 7 de este mismo prólogo.
[25] Carlos Villarreal
[26] Carvajal, A.: “Consonante Respuest”a, (ver nota 7).
[27] Números amistosos: Los pitagóricos distinguieron  números amistosos y los perfectos (dos números son amistosos si cada uno es la suma de los divisores del otro; un número es perfecto si es la suma de sus divisores). También definieron los números figurados, relacionando la aritmética y la geometría.
[28] Epicuro: “Obras Completas”, editorial Cátedra, Filosofía del pensamiento, Madrid 1995.
[29]  Lledó, E.: “El Epicureismo”, Taurus, Madrid 1995.






Antonio Carvajal, Casi una fantasía 2, Francisco Acuyo